Roman Ingarden

Obsah:

Roman Ingarden
Roman Ingarden

Video: Roman Ingarden

Video: Roman Ingarden
Video: Роман Ингарден – ФИЛОСОФ И ЛИТЕРАТУРОВЕД, Д.ф.н. Анна Скубачевска-Пневска, проф. УНК 2024, Marec
Anonim

Vstupná navigácia

  • Obsah vstupu
  • Bibliografia
  • Akademické nástroje
  • Náhľad priateľov PDF
  • Informácie o autorovi a citácii
  • Späť na začiatok

Roman Ingarden

Prvýkrát publikované Št 12. júna 2003; podstatná revízia st 20. júla 2016

Roman Ingarden (1893 - 1970) bol poľský fenomenológ, ontológ a estetik. Študent Edmunda Husserla z obdobia Göttingenu. Ingarden bol realistickým fenomenológom, ktorý veľa svojej kariéry strávil prácou proti tomu, čo považoval za Husserla na transcendentálny idealizmus. Ako prípravné práce na zúžení možných riešení problému realizmu / idealizmu vyvinul Ingarden ontologické štúdie, ktoré sa svojím rozsahom a detailami nedotkli, rozlíšili rôzne druhy závislosti a rôzne spôsoby bytia. Je však najznámejší pre svoju prácu v oblasti estetiky, najmä v oblasti ontológie umeleckého diela a stavu estetických hodnôt, pričom mu patrí uznanie za zakladateľa fenomenologickej estetiky. Jeho práca Literárne umelecké dielo má v literárnej teórii, ako aj vo filozofickej estetike značný vplyv a bola rozhodujúca pre rozvoj teórie novej kritiky a čitateľskej odozvy.

  • 1. Život a práca
  • 2. Ontológia a metafyzika

    • 2.1 Kritiky transcendentálneho idealizmu
    • 2.2 Režimy bytia
  • 3. Estetika

    • 3.1 Literárne dielo
    • 3.2 Hudobné dielo, obraz, architektonické dielo
    • 3.3 Estetické objekty a estetické hodnoty
  • Bibliografia

    • Vyberte možnosť Works in German
    • Vyberte položku Works in Polish
    • Vyberte položku Works in English Translation
    • Vyberte Sekundárne zdroje
  • Akademické nástroje
  • Ďalšie internetové zdroje
  • Súvisiace záznamy

1. Život a práca

Roman Witold Ingarden sa narodil 5. februára 1893 v Krakove. Matematiku a filozofiu spočiatku študoval vo Ľvove (dnes známy ako „Ľvov“a na Ukrajine) av roku 1912 odišiel do Göttingenu, kde študoval filozofiu u Edmunda Husserla. V rokoch 1912 až 1914 absolvoval štyri semestre seminárov s Husserlom a opäť počas v lete roku 1915. Husserl považoval Ingardena za jedného z najlepších študentov a títo dvaja zostali v úzkom kontakte až do Husovej smrti v roku 1938 (ich filozofická korešpondencia bola nakoniec publikovaná ako Husserl's Briefe a Roman Ingarden). Ingarden tiež študoval filozofiu vo Ľvove s Kazimierzom Twardowským (ktorý, rovnako ako Husserl, bol študentom Franza Brentana). Keď Husserl prijal stoličku vo Freiburgu, Ingarden ho nasledoval a v roku 1917 predložil dizertačnú prácu „Intuícia a Intellekt bei Henri Bergson“,za ktorú získal titul Ph. D. v roku 1918 s Husserlom ako režisérom.

Po predložení dizertačnej práce sa Ingarden vrátil do Poľska na zvyšok svojej akademickej kariéry, najprv vyučoval matematiku, psychológiu a filozofiu na stredných školách, zatiaľ čo pracoval na svojej habilitačnej výmene. Táto práca, publikovaná ako Essentiale Fragen v roku 1925, pritiahla určitú pozornosť v anglicky hovoriacom filozofickom svete a bola dvakrát prehodnotená v mysli (AC Ewing v roku 1926 a Gilbert Ryle v roku 1927). Vydaním Habilitationschrift bol Ingarden vymenovaný za Privatdozenta na Univerzite Jana Kazimierza v Ľvove, kde bol v roku 1933 povýšený na profesora. V tomto období bolo prvýkrát publikované jeho najznámejšie dielo Literárne dielo (1931), v nemčine), za ktorým nasleduje Poznanie literárneho diela (1936, poľsky). Jeho akademická kariéra bola prerušená v rokoch 1941-1944,kedy (kvôli vojne) bola univerzita zatvorená a tajne učil filozofiu na univerzite a matematiku deťom stredných škôl v sirotinci. V rovnakom čase (a napriek bombardovaniu svojho domu vo Ľvove) Ingarden intenzívne pracoval na svojom Magnum opus Kontroverzia nad existenciou sveta (prvé dva zväzky boli uverejnené v poľštine v roku 1947 a 1948). V roku 1945 sa presťahoval na Jagellonskú univerzitu v Krakove, kde v roku 1946 dostal predsedníctvo, avšak v roku 1949 (za stalinizácie) mu bolo zakázané vyučovať pre jeho údajný „idealizmus“(ironicky, filozofické postavenie, proti ktorému bojoval Ingarden). väčšinu svojho života) a za to, že je „nepriateľom materializmu“. Zákaz pokračoval až do roku 1957, kedy bol Ingarden znovu menovaný na svoje miesto na Jagellonskej univerzite,kde učil až do dôchodku v roku 1963 a pokračoval v písaní, publikoval také diela ako Ontológia umeleckého diela (1962) a Skúsenosti, umelecké diela a hodnota (1969). Ingarden zomrel 14. júna 1970 náhle na mozgové krvácanie, zatiaľ čo sa stále plne zapájal do svojich filozofických projektov. Dôkladný, podrobný a plne zdokumentovaný popis biografie Ingarden možno nájsť v [Mitscherling, 1997], ktorý tiež robí veľa pre urovnanie nezrovnalostí v predchádzajúcich čiastkových správach o živote Ingardena.a plne zdokumentovaný popis biografie Ingarden možno nájsť v [Mitscherling, 1997], ktorý tiež robí veľa pre urovnanie nezrovnalostí v predchádzajúcich čiastkových účtoch Ingardenovho života.a plne zdokumentovaný popis biografie Ingarden možno nájsť v [Mitscherling, 1997], ktorý tiež robí veľa pre urovnanie nezrovnalostí v predchádzajúcich čiastkových účtoch Ingardenovho života.

Podobne ako mnohí Husserlovi študenti z obdobia Göttingenu, aj Ingarden je realistickým fenomenológom, ktorý vrúcne odolával Husserlovmu zjavnému obratu k transcendentálnemu idealizmu v Nápadoch a po ňom. Hoci je jeho tréning fenomenologický, jeho práca ako celok nie je zameraná na pochopenie základných štruktúr vedomia, ale skôr na ontológiu. V skutočnosti je Ingarden jedným z popredných lekárov fenomenologickej ontológie, ktorý sa pokúša zistiť, aká musí byť ontologická štruktúra a stav objektov rôznych typov, na základe preskúmania podstatných čŕt akejkoľvek skúsenosti, ktorá by mohla prezentovať alebo poskytnúť vedomosti o týchto objektoch. metóda založená na predpoklade, že existujú podstatné korelácie medzi druhmi objektov a spôsobmi poznávania, prostredníctvom ktorých môžu byť známe.

Ingardenove najznámejšie diela, vlastne jediné, ktoré pozná väčšina jeho čitateľov v anglicky hovoriacom svete, sú jeho diela týkajúce sa estetiky, najmä diela literatúry, ktoré ponúkajú bezkonkurenčne sofistikované a dôvtipné popisy oboch ontologických stavov umeleckých diel. rôznych druhov a našich prostriedkov na ich poznanie. Jeho fenomenologický prístup k estetike výrazne ovplyvnil dielo Michela Dufrennesa a medzi jeho prácou o ontológii umenia a súčasnou analytickou prácou v estetike sú tiež silné rezonancie, napr. Joseph Margolis, Nelson Goodman a Jerrold Levinson. Literárne umelecké dielo bolo obzvlášť významné v literárnych štúdiách, kde jeho účinky sú viditeľné vo Wolfgangovi Kayserovi.s prácou Das sprachliche Kunstwerk a vo vývoji škôl novej kritiky a teórie odozvy čitateľov v práci teoretikov ako René Wellek a Wolfgang Iser.

Napriek tomu je často výlučné zameranie na Ingardenovu prácu v estetike trochu nešťastné a môže byť zavádzajúce o jeho celkovom filozofickom zameraní a cieľoch, pretože Ingarden vytvoril obrovské množstvo prác na širokú škálu tém. Bol medzi prvými, ktorí (v roku 1934) vzniesli klasickú kritiku logického pozitivizmu, že kritérium overiteľnosti významu je samo osebe neoveriteľné, a vytvoril veľké množstvo prác v epistemológii, ontológii, metafyzike, fenomenológii a teórii hodnôt. Relatívna nejasnosť práce Ingardenovej v týchto ďalších oblastiach možno pripísať čiastočne relatívnej izolácii a prerušeniu akademickej filozofie v Poľsku v období druhej svetovej vojny a sovietskej okupácie a čiastočne jazykovým bariéram. Pred druhou svetovou vojnouIngarden (vycvičený v nemčine) publikoval svoje diela prevažne v nemčine, takže jeho rané diela ako Literárne dielo umenia sa objavili v nemčine na začiatku jeho kariéry a mali mať široký dosah. Počas vojny sa však Ingarden (gestom solidarity) rozhodol pre poľštinu v písaní, rečníci anglického jazyka a ďalších západoeurópskych jazykov pravdepodobne nečítali, a preto jeho hlavné diela o ontológii zostali nepovšimnuté širšími Európanmi a Anglo. - Americké filozofické kruhy. Jeho hlavné diela v ontológii, The Controversy, napríklad neboli preložené do nemčiny až v roku 1964 a až v roku 2013 sa časť 1 stala plne dostupnou v anglickom preklade (skorší čiastočný preklad v roku 1964 ako Time and Modes of Being).a mali mať široký vplyv. Počas vojny sa však Ingarden (gestom solidarity) rozhodol pre poľštinu v písaní, rečníci anglického jazyka a ďalších západoeurópskych jazykov pravdepodobne nečítali, a preto jeho hlavné diela o ontológii zostali nepovšimnuté širšími Európanmi a Anglo. - Americké filozofické kruhy. Jeho hlavné diela v ontológii, The Controversy, napríklad neboli preložené do nemčiny až v roku 1964 a až v roku 2013 sa časť 1 stala plne dostupnou v anglickom preklade (skorší čiastočný preklad v roku 1964 ako Time and Modes of Being).a mali mať široký vplyv. Počas vojny sa však Ingarden (gestom solidarity) rozhodol pre poľštinu v písaní, rečníci anglického jazyka a ďalších západoeurópskych jazykov pravdepodobne nečítali, a preto jeho hlavné diela o ontológii zostali nepovšimnuté širšími Európanmi a Anglo. - Americké filozofické kruhy. Jeho hlavné diela v ontológii, The Controversy, napríklad neboli preložené do nemčiny až v roku 1964 a až v roku 2013 sa časť 1 stala plne dostupnou v anglickom preklade (skorší čiastočný preklad v roku 1964 ako Time and Modes of Being).a tak jeho hlavné diela o ontológii do značnej miery nevšimli širšie európske a anglo-americké filozofické kruhy. Jeho hlavné diela v ontológii, The Controversy, napríklad neboli preložené do nemčiny až v roku 1964 a až v roku 2013 sa časť 1 stala plne dostupnou v anglickom preklade (skorší čiastočný preklad v roku 1964 ako Time and Modes of Being).a tak jeho hlavné diela o ontológii do značnej miery nevšimli širšie európske a anglo-americké filozofické kruhy. Jeho hlavné diela v ontológii, The Controversy, napríklad neboli preložené do nemčiny až v roku 1964 a až v roku 2013 sa časť 1 stala plne dostupnou v anglickom preklade (skorší čiastočný preklad v roku 1964 ako Time and Modes of Being).

Z pohľadu celku sa Ingardenovo telo netočí okolo estetiky, ale skôr okolo problému realizmu / idealizmu - problému, ktorý mal odjakživa dominovať jeho mysleniu, ako mladý muž sa uchýlil proti Husserlovmu transcendentálnemu idealizmu. Ako budem diskutovať v bode 3.1 nižšie, Ingardenove práce v oblasti estetiky boli v skutočnosti motivované jeho záujmom o problém realizmu / idealizmu. Jeho štúdie fikcie a ontológie umenia mali byť súčasťou rozsiahleho argumentu proti transcendentálnemu idealizmu, ktorý spočíva v zdôrazňovaní rozdielu medzi „skutočnými“entitami úplne nezávislými od našich myslí a spoločenskými a kultúrnymi entitami, ktoré (ako „čisto“úmyselné predmety “) vďačí za svoju existenciu, aspoň sčasti, ľudskému vedomiu - čo dokazuje, že na základe samotných významov zahrnutých myšlienok,„skutočný svet“ako celok sa nedá správne považovať za čisto úmyselný objekt, ktorý je dôsledkom jeho existencie vedomia.

Pri rozvíjaní pozitívneho postavenia hľadal Ingarden strednú cestu medzi reduktívnymi fyzikálnymi realizmami populárnymi medzi analytickými filozofmi a transcendentálnym idealizmom prijatým Husserlom, čím odmietol zjednodušujúce rozdvojenie medzi entitami, ktoré sú „nezávislé na mysli“a tými, ktoré sú „iba subjektívne“., Jeho najdôležitejší a trvalý príspevok môže spočívať v poskytovaní bohatšieho ontologického rámca, ktorý by mohol sledovať rôzne spôsoby, akými veľa predmetov „každodenného života“života závisí od ľudskej úmyselnosti a reality nezávislej od mysle, a vo vývoji umierneného. realistické postavenie, ktoré ponúka priestor nielen pre nezávislú fyzickú realitu a pre vedomie, ale aj pre celú škálu predmetov životného sveta, ktoré dlhujú ich existenciu, čiastočne, obom.

2. Ontológia a metafyzika

Väčšina hlavných prác Ingardenovej sa zameriava na ontológiu, ktorú považuje za čisto a priori podnik, ktorý sa nezaoberá tým, čo v skutočnosti existuje, ale tým, čo by mohlo existovať (ktoré pojmy nie sú protirečivé) as čím (podľa obsahu relevantné myšlienky), bolo by potrebné, aby existovali rôzne druhy predmetov alebo by to znamenalo, ak by existovali. Kontrastuje teda ontológiu s metafyzikou, ktorá sa zaoberá zodpovedaním faktických otázok o tom, aké druhy vecí skutočne existujú a aké sú. Ontológia, v rukách Ingarden, tak úzko pripomína podobu konceptuálnej analýzy, ktorá sa stala bežnou v analytickej filozofii zhruba v rovnakom období. Ingardenova práca o ontológii umenia je v tomto zmysle ontologická, napr. Sa pokúša určiť,analýzou základných významov skúseností, ktoré by mohli predstavovať niečo ako dielo literatúry, hudby alebo architektúry, aký druh entity by taký objekt musel byť, aby uspokojil tieto skúsenosti a významy a ako by sa mal vzťahovať k vedomie a fyzické objekty.

2.1 Kritiky transcendentálneho idealizmu

Napriek Ingardenovmu hlbokému obdivu k Husserlovi ich rozdelila jedna zásadná otázka - transcendentálny idealizmus. Ingarden bol problém „mučený“už roky predtým, ako dokončil dizertačnú prácu [„List“422], a do roku 1918 definitívne určil, že nemôže zdieľať Husserlov transcendentálny idealizmus [Streit, vii]. Ingardenove obavy a odmietanie transcendentálneho idealizmu priamo alebo nepriamo určovali priebeh jeho neskoršej filozofickej práce, natoľko, že v roku 1961 opísal svoj proces práce na idealizme ako „“, ktorý v skutočnosti okupoval celý môj vedecký život. " [„List“, 437].

Transcendentálny idealizmus, ktorý Ingarden odmieta, je postoj, že tzv. „Skutočný svet“závisí od vedomia pre svoju existenciu a podstatu; že existuje iba pre vedomie a za ním nie je „nič“. Zatiaľ čo medzi Husserlovými učencami existuje určitá debata o tom, či Husserl skutočne prevzal „transcendentálny idealizmus“v metafyzickom zmysle (na rozdiel od toho, aby sa k nemu pristupovalo tak, akoby to bolo pravdivé pri vykonávaní metodológie transcendentálnej redukcie), Ingarden jasne videl Husserl ako prechod z realizmu Logických vyšetrovaní na metafyzickú formu transcendentálneho idealizmu v čase, keď bol prvý zväzok Myšlienok publikovaný, a títo dvaja sa o tejto téme často diskutovali v listoch a osobne v období rokov 1918 - 1938.

Ingarden považuje Husserla za vedúceho k transcendentálnemu idealizmu najmä prostredníctvom jeho epistemologických cieľov a transcendentálneho prístupu k fenomenológii. Ak samotná myšlienka trojrozmerných vonkajších objektov má zmysel, bolo by nevyhnutné, aby naše vnímanie týchto objektov bolo nevyhnutne neprimerané: Môžu byť prezentované z jedného alebo druhého hľadiska, ale nikdy vyčerpávajúco a úplne - takže vždy zostáva priestor. otvorené novým vnímaniam, ktoré by nás viedli k úplnej revízii našich predchádzajúcich rozsudkov. Takéto objekty by teda neodmysliteľne presahovali akúkoľvek ich konečnú skúsenosť; žiadny vonkajší predmet nemohol byť súčasťou akejkoľvek skúsenosti s ním a akékoľvek úsudky, ktoré sa o nich snažíme, by mohli byť spochybňované. Ak má byť fenomenológia „rigorózna veda“založená iba na tom, čo nepresahuje naše skúsenosti,musí obmedziť svoju štúdiu na objekty „imanentného vnímania“, zmysluplnú sériu (skutočných a možných) obsahov vedomia, ako na akékoľvek domnelé transcendentné objekty, ktoré prezentujú. Navyše, ako tvrdí Husserl v § 41 karteziánskych meditácií, keďže transcendentálne ego je zdrojom všetkého zmyslu, akýkoľvek význam „transcendentného objektu“„mimo vedomia“atď. Musí byť zmyslom vytvoreným vrstvením zmyslov naše vedomé činy a transcendentálna fenomenológia môžu analyzovať, ako sa tieto významy vytvárajú z iných významov jednotlivých činov vnímania a úmyslu (napr. „je vnímaná z tohto uhla“, „môže byť vnímaná z iného uhla týmto spôsobom“), atď.) To znamená, že otázka napr„Je tento objekt skutočný?“môže mať z hľadiska transcendentálnej fenomenológie. Akýkoľvek pokus o prekročenie tohto chápania „transcendentného objektu“alebo „skutočného objektu mimo vedomia“, hovorenie o niečom, čo môže predstavovať akákoľvek skutočná alebo možná skúsenosť, však doslova prekračuje to, čo možno zmysluplne požiadať; to je doslova nezmysel. Samotná myšlienka sveta mimo a nezávislého od všetkých skutočných a možných skúseností je z tohto hľadiska nezákonným konceptom, akýmsi skrytým nezmyslom. Jediným „skutočným svetom“, o ktorom môžeme legitímne hovoriť, poznať ho alebo vstúpiť do iných úmyselných vzťahov, je „skutočný svet“, ako ho tvoria zmysluplné série úmyselných činov, ktoré sú v podstate v korelácii s nimi. Akýkoľvek pokus o prekročenie tohto chápania „transcendentného objektu“alebo „skutočného objektu mimo vedomia“, hovorenie o niečom, čo môže predstavovať akákoľvek skutočná alebo možná skúsenosť, však doslova prekračuje to, čo možno zmysluplne požiadať; to je doslova nezmysel. Samotná myšlienka sveta mimo a nezávislého od všetkých skutočných a možných skúseností je z tohto hľadiska nezákonným konceptom, akýmsi skrytým nezmyslom. Jediným „skutočným svetom“, o ktorom môžeme legitímne hovoriť, poznať ho alebo vstúpiť do iných úmyselných vzťahov, je „skutočný svet“, ako ho tvoria zmysluplné série úmyselných činov, ktoré sú v podstate v korelácii s nimi. Akýkoľvek pokus o prekročenie tohto chápania „transcendentného objektu“alebo „skutočného objektu mimo vedomia“, hovorenie o niečom, čo môže predstavovať akákoľvek skutočná alebo možná skúsenosť, však doslova prekračuje to, čo možno zmysluplne požiadať; to je doslova nezmysel. Samotná myšlienka sveta mimo a nezávislého od všetkých skutočných a možných skúseností je z tohto hľadiska nezákonným konceptom, akýmsi skrytým nezmyslom. Jediným „skutočným svetom“, o ktorom môžeme legitímne hovoriť, poznať ho alebo vstúpiť do iných úmyselných vzťahov, je „skutočný svet“, ako ho tvoria zmysluplné série úmyselných činov, ktoré sú v podstate v korelácii s nimi.hovoriť o niečom mimo toho, čo môže predstavovať akákoľvek skutočná alebo možná skúsenosť, doslova prekračuje to, čo možno zmysluplne požiadať; to je doslova nezmysel. Samotná myšlienka sveta mimo a nezávislého od všetkých skutočných a možných skúseností je z tohto hľadiska nezákonným konceptom, akýmsi skrytým nezmyslom. Jediným „skutočným svetom“, o ktorom môžeme legitímne hovoriť, poznať ho alebo vstúpiť do iných úmyselných vzťahov, je „skutočný svet“, ako ho tvoria zmysluplné série úmyselných činov, ktoré sú v podstate v korelácii s nimi.hovoriť o niečom mimo toho, čo môže predstavovať akákoľvek skutočná alebo možná skúsenosť, doslova prekračuje to, čo možno zmysluplne požiadať; to je doslova nezmysel. Samotná myšlienka sveta mimo a nezávislého od všetkých skutočných a možných skúseností je z tohto hľadiska nezákonným konceptom, akýmsi skrytým nezmyslom. Jediným „skutočným svetom“, o ktorom môžeme legitímne hovoriť, poznať ho alebo vstúpiť do iných úmyselných vzťahov, je „skutočný svet“, ako ho tvoria zmysluplné série úmyselných činov, ktoré sú v podstate v korelácii s nimi. Jediným „skutočným svetom“, o ktorom môžeme legitímne hovoriť, poznať ho alebo vstúpiť do iných úmyselných vzťahov, je „skutočný svet“, ako ho tvoria zmysluplné série úmyselných činov, ktoré sú v podstate v korelácii s nimi. Jediným „skutočným svetom“, o ktorom môžeme legitímne hovoriť, poznať ho alebo vstúpiť do iných úmyselných vzťahov, je „skutočný svet“, ako ho tvoria zmysluplné série úmyselných činov, ktoré sú v podstate v korelácii s nimi.

Ingarden pripustil, že pokiaľ pristupujeme k problému realizmu z hľadiska epistemológie alebo z hľadiska transcendentálnej fenomenológie, neexistuje spôsob, ako zistiť existenciu a znalosť sveta nezávislého od mysle. Nemôžeme však ani dokázať, že skutočný svet závisí od vedomia, pretože akékoľvek pokusy hovoriť o samotnom svete a jeho povahe by nemali zmysel - a preto by z tohto hľadiska musela byť kontroverzia o existencii sveta nerozhodnutá., Zároveň si však myslel, že iné prístupy k filozofii sú legitímne a že by sa človek mal začať skôr od ontológie než od epistemológie.

Podľa Ingvarda je problém realizmu / idealizmu v zásade metafyzickým problémom (o skutočnej existencii takzvaného „skutočného“sveta a jeho vzťahu k vedomiu), ale môže sa k nemu nekruhovo pristupovať prostredníctvom ontológie skúmaním možných druhov. vzťahu medzi vedomím a svetom môže byť. Ingarden predovšetkým dúfal, že ontologický prístup k problému realizmu / idealizmu by mohol viesť k riešeniu tým, že by sa pokúsil zistiť, aké možné spôsoby bytia by boli „skutočným“svetom a vedomím a ako by tieto dva mohli súvisieť., Toto bol motív jeho monumentálnej práce v ontológii Kontroverzia o existencii sveta, ktorej cieľom bolo popísať rôzne možné spôsoby bytia a ich možné vzájomné vzťahy,s cieľom zúžiť možné riešenia problému realizmu / idealizmu. Bohužiaľ, práca nebola nikdy úplne dokončená (hoci prvé dva zväzky boli uverejnené a tretí prebieha v čase Ingardenovej smrti), ale tie časti, ktoré existujú, obsahujú mnoho dôležitých a podrobných ontologických analýz, ktoré sú hodnotné samy osebe, ako aj majú potenciál prispieť k diskusii o kontroverzii realizmu / idealizmu. Medzi nimi je výrazný rozdiel medzi formálnymi, materiálnymi a existenciálnymi ontológiami a rozlíšením „spôsobov bytia“ako najvyšších existenciálnych kategórií.avšak časti, ktoré existujú, obsahujú veľa dôležitých a podrobných ontologických analýz, ktoré sú hodnotné samy osebe a ktoré majú potenciál prispieť k diskusii o kontroverzii realizmu / idealizmu. Medzi nimi je výrazný rozdiel medzi formálnymi, materiálnymi a existenciálnymi ontológiami a rozlišovaním „spôsobov bytia“ako najvyšších existenciálnych kategórií.avšak časti, ktoré existujú, obsahujú veľa dôležitých a podrobných ontologických analýz, ktoré sú hodnotné samy osebe a ktoré majú potenciál prispieť k diskusii o kontroverzii realizmu / idealizmu. Medzi nimi je výrazný rozdiel medzi formálnymi, materiálnymi a existenciálnymi ontológiami a rozlišovaním „spôsobov bytia“ako najvyšších existenciálnych kategórií.

2.2 Režimy bytia

Väčšina tradičných systémov kategórií, ako napríklad Aristoteles, rozdeľuje jednu dimenziu kategórií, ktoré sa majú vzájomne vylučovať a sú vyčerpávajúce. Ingarden naproti tomu vyvíja viacrozmernú kategorizačnú kategóriu rozdelením ontologie na tri časti: formálnu, materiálnu a existenčnú ontológiu, ktorá zodpovedá trom odlišným aspektom, ktoré môžu byť rozpoznané v každej entite (jej formálna štruktúra, materiálna povaha a spôsob bytia). v tomto poradí). Tieto rôzne formálne, materiálne a existenciálne aspekty objektu, študované rôznymi typmi ontológie, sa teda môžu použiť na klasifikáciu objektu v ktorejkoľvek z troch vzájomne sa prenikajúcich dimenzií (aj keď nie všetky kombinácie medzi formálnym, materiálnym a existenciálnym spôsobom sú možné).

Formálne kategórie sa vyznačujú takými známymi ontologickými deleniami, ako sú rozdiely medzi objektmi, procesmi a vzťahmi. Po Husserlovi okrem toho Ingarden rozlišuje kategórie materiálov s druhmi materiálov na vysokej úrovni vrátane napríklad umeleckých diel a skutočných (časopriestorových) objektov. Na záver, tvrdiac, že pojem „existuje“existuje zásadná nejednoznačnosť, ďalej Ingarden ďalej rozlišuje rôzne existenciálne kategórie alebo „spôsoby bytia“- rôzne spôsoby, akými môžu entity existovať, napríklad, nezávisle alebo nezávisle, v čase alebo nie, prípadne alebo nevyhnutne atď.

Druhy bytia sú definované ako rôzne charakteristické kombinácie „existenčných momentov“. Existenciálne momenty sa väčšinou týkajú buď časových determinácií objektu (alebo ich absencie) alebo rôznych závislostí, ktoré nesú (alebo nenesú) od iných druhov objektu. V skutočnosti, keď Ingarden načrtáva svoje existenčné momenty, presahuje Husserlovu vplyvnú prácu o závislosti, aby rozlíšil štyri rôzne existenčné momenty závislosti (a ich kontrastné momenty nezávislosti): Prípadnosť (závislosť samostatnej entity od inej, aby zostala v platnosti).; Derivácia (závislosť účtovnej jednotky od inej, aby mohla vzniknúť); Nerovnosť (závislosť entity, ktorá môže existovať iba vtedy, ak existuje spolu s niečím iným v jednom celku);a Heteronómia (závislosť entity od jej existencie a celá kvalitatívna dotácia od inej). Pri tejto činnosti Ingarden vyvíja jednu z najbohatších a najpodrobnejších analýz závislosti, aké kedy ponúkla, pričom rozlišuje pojem závislosti, ktorý môže objasniť mnoho filozofických problémov vrátane problému realizmu / idealizmu, ale nie výlučne.

Ingardenove štyri najvyššie existenciálne ontologické kategórie alebo „spôsoby bytia“sú: Absolútna, Skutočná, Ideálna a Čisto úmyselná. Absolútny spôsob bytia môže byť prejavený iba bytosťou, akou je Boh, ktorý by mohol existovať, aj keby neexistovalo nič iné. Ideálny spôsob bytia je nadčasový spôsob existencie vhodný pre platonisticky početné čísla; skutočný spôsob bytia je kontingentom časoprostorových entít, ako napríklad realista predpokladá, že obyčajné skaly a stromy sú; zatiaľ čo čisto úmyselným spôsobom bytia je to, že je obsadené fiktívnymi postavami a inými entitami, ktoré dlhujú svoju existenciu a povahu činom vedomia. Kontroverzia realizmu / idealizmu sa teda dá prekonfigurovať ako kontroverzia o tom, či takzvaný „skutočný svet“má skutočný alebo čisto úmyselný spôsob bytia.

3. Estetika

3.1 Literárne dielo

Zďaleka najznámejšou a najvplyvnejšou prácou Ingardena, najmä v anglicky hovoriacom svete, je Literárne dielo umenia, ktoré bolo napísané okolo roku 1926 a prvýkrát publikované v nemčine v roku 1931. Je to v zásade práca v ontológii, v Ingardenovej publikácii. zmysel (pozri § 2 vyššie), ktorý stanovuje základné črty, všetko sa musí počítať ako literárne dielo, aké časti musí mať a ako sú navzájom prepojené a ako sa také entity, ako sú literárne diela, týkajú iných druhov entít, ako sú napr. autori, kópie textov, čitateľov a ideálne významy.

Rovnako ako v prípade Ingardenovej filozofickej práce sa aj on zaoberal štúdiom ontológie literárneho diela čiastočne s motívom využitia jeho výsledkov na argumentáciu proti transcendentálnemu idealizmu - skutočne literárne dielo považoval za predbežnú štúdiu Polemika. Literárne diela a postavy a predmety v nich zastúpené mali slúžiť ako príklady čisto úmyselných predmetov - predmetov, ktoré sú dôsledkom ich existencie a podstaty vedomia. Podrobná štúdia literárnych diel a ich zastúpených predmetov by teda mohla slúžiť na vysvetlenie čisto úmyselného spôsobu bytia s cieľom kontrastovať ho so skutočným spôsobom bytia a nakoniec preukázať, že je nemožné zredukovať „skutočný svet“na stav čisto úmyselného stvorenia. [Streit, vii-viii]. Avšak,tento motív zostáva zväčša zákulisím podrobného štúdia jazyka a literatúry v Literárnom diele umenia, ktoré možno (a do značnej miery bolo) popísať a vyhodnotiť bez odkazu na tieto širšie motívy, ako nezávislý príspevok k estetike a literárnej teórii.,

Práca sa začína pokusom o určenie „spôsobu existencie“literárneho diela - v podstate ten istý problém, ktorý dnes spadá pod chápanie ontologického stavu diel literatúry, hudby atď. Na dvanástich stručných stránkach poskytuje presvedčivé dôvody odmietnutia oboch pokusov o identifikáciu literárnych diel s „skutočnými“objektmi alebo udalosťami, ako sú kópie textov alebo psychologické skúsenosti autorov alebo čitateľov, a pokusy o ich identifikáciu s platonistickými „ideálnymi“objektmi, ako sú usporiadané zoznamy viet alebo významov. Každá takáto pokus o identifikáciu vedie k rôznym absurditám, napr. Pohľad literárne diela sú fyzické objekty, ktoré by nás viedli k tvrdeniu, že tieto diela sa líšia chemickým zložením; názor, že sú skúsenosťami autora, by ich urobil úplne nepoznateľnými,zatiaľ čo názor, že sú skúsenosťami čitateľov, by nám zabránil postulovať jediné dielo Hamleta známe mnohým čitateľom; a názor, že sú ideálnymi objektmi, by znamenal, že literárne diela sa nikdy nemôžu vytvárať a ich autori ich nemôžu zmeniť.

Výsledkom je, že literárne diela sa nedajú zaradiť do žiadnej z hlavných kategórií predmetov akceptovaných tradičnou metafyzikou - pre ne nie sú vhodné ani kategórie skutočného, ani ideálu. Akákoľvek prijateľná ontológia literatúry musí preto akceptovať subjekty inej kategórie. Ako Ingarden napokon tvrdí na konci textu, literárne dielo je „čisto úmyselná formácia“odvodená z trestných činností autora (autorov) a založená na verejnej kópii týchto viet, ktorá tiež závisí od jeho existencia a podstata vo vzťahu k určitým ideálnym významom spojeným so slovami textu.

Zatiaľ čo otázka ontologického stavu literárneho diela je začiatkom diela, väčšina detailov textu je venovaná vykresleniu „nevyhnutnej anatómie“literárneho diela, určeniu jeho podstatných častí a ich vzájomných vzťahov. Túto úlohu chápe ako predbežnú pre akékoľvek otázky o hodnotách, ktoré môžu alebo nemusia mať literárne diela, pretože akonáhle vieme, aké sú rôzne časti literárneho diela, dokážeme lepšie zistiť, kde môžu hodnoty rôznych typov vzniknúť., Podľa Ingardenovej sa každé literárne dielo skladá zo štyroch heterogénnych vrstiev:

  1. Zvuky slov a fonetické formácie vyššieho poriadku (vrátane typických rytmov a melódií spojených s frázami, vetami a odsekmi rôznych druhov);
  2. Významové jednotky (tvorené spojením zvukov používaných v jazyku s ideálnymi konceptmi; tie sa pohybujú od individuálnych významov slov až po významy viet, viet, odsekov atď. Vyššieho rádu)
  3. Schematizované aspekty (sú to vizuálne, sluchové alebo iné „aspekty“, prostredníctvom ktorých môžu byť postavy a miesta zastúpené v práci „kvázi senzoricky“zadržané)
  4. Zastúpené subjekty (objekty, udalosti, stavy atď. Zastúpené v literárnom diele a formujúce jeho postavy, zápletku atď.).

Každá z týchto vrstiev má priestor pre svoje vlastné typické druhy estetickej hodnoty (alebo disvalue); tak môžeme rozlíšiť hodnoty rytmu, aliterácie alebo mellifluousness na úrovni slovných zvukov, od hodnôt v zaujímavých (alebo prudkých) situáciách myšlienok a konceptov na úrovni významových jednotiek, od kvázi vizuálnej nádhery scény prezentované z hodnôt sympatických alebo komplexných postáv a zložitých grafov.

Hodnoty literárneho diela však nie sú vyčerpané samostatnými hodnotami niekoľkých vrstiev, pretože vrstvy neexistujú osobitne, ale skôr tvoria „organickú jednotu“. Medzi vrstvy patria rôzne formy vzájomnej závislosti a vplyvu a harmonie alebo disharmónie medzi vrstvami (napr. Medzi zastavujúcimi rytmami reči postavy a jeho plachou osobnosťou) môžu k práci prispievať ďalšími estetickými prednosťami alebo nedostatkami. Najdôležitejšie je, že v spolupráci s ostatnými vrstvami môže vrstva reprezentovaných objektov predstavovať „metafyzické vlastnosti“, ako sú tragické, strašné, pokojné a tak ďalej, ktoré charakterizujú skutočné umelecké diela. Celkovým dielom literatúry je teda „polyfónna harmónia“, podobne ako kus polyfónnej hudby, v ktorej každý spevák 'jeho hlas môže prepožičať estetickým vlastnostiam svojej hodnoty celku, zatiaľ čo najväčšie hodnoty diela ako celku môžu spočívať vo zložitých vzájomných vzťahoch medzi hodnotami všetkých jednotlivých prvkov.

Stratifikovaná teória, ako je Ingardenova, má značné silné stránky. Poskytuje rámec, v ktorom môžeme ponúknuť podrobné analýzy literárnych diel, ktoré identifikujú ich najrôznejšie hodnoty alebo nevoľnosti, namiesto jednoduchého posudzovania celku. Výsledkom je, že mnohé zjavné konflikty v rozsudkoch vkusu môžu byť vyriešené bez zahrnutia subjektivizmu, pričom treba poznamenať, že dotknuté osoby môžu vynášať rozsudky o rôznych vrstvách literárneho diela. Umožňuje nám tiež chápať štylistické rozdiely medzi autormi a v priebehu času ako rozdiely, v ktorých sú vrstvy zdôrazňované a ktoré sa zdôrazňujú, napr. Keďže mnoho modernistických diel zdôrazňuje tradične poprednú vrstvu reprezentovaných objektov v prospech zoradených obrazov na úrovni schematické aspekty (napr. Virginia Woolf's The Waves),alebo dokonca oba tieto informácie súvisia s rytmami a zvukovými obrazcami na úrovni fonetických formácií (napr. nezmyselná poézia Edith Sitwellovej). Napriek tomu to môžeme urobiť bez toho, aby sme videli také zmeny, ako je radikálne prerušenie alebo oslabenie myšlienky, že všetky sú súčasťou kontinuálnej literárnej tradície.

3.2 Hudobné dielo, obraz, architektonické dielo

V roku 1928, bezprostredne po napísaní Literárneho umeleckého diela, rozšíril Ingarden svoje analýzy o ontológii umenia z literatúry, aby diskutoval aj o hudbe, maľbe a architektúre v sérii esejí pôvodne určených ako príloha k Literárnemu umeleckému dielu. Ako sa však stalo, príloha nebola uverejnená spolu s Literárnym umením a zostala nečinná až po vojne, keď (v roku 1946) boli eseje k obrázku a architektonické diela uverejnené v poľštine. Tieto tri štúdie boli rozšírené a nakoniec publikované v nemčine v roku 1961, spolu s článkom o filme, a neboli preložené do angličtiny až v roku 1989. Neskorý dátum ich vydania a skutočnosť, že zostávajú málo známe, je veľká hanba, pretože zaoberajú sa mnohými rovnakými ontologickými problémami, ako sú tie, o ktorých sa diskutovalo v „analytickej“estetike,a poskytujú nielen presvedčivé argumenty proti mnohým populárnym pozíciám, ale aj analýzy ontologickej štruktúry diel rôzneho druhu neprekonateľných v jemnosti a detailoch.

Prvé tri eseje ontológie umeleckého diela, „hudobné dielo“, „obraz“a „architektonické dielo“sa pokúšajú určiť ontologický stav predmetného umeleckého diela, jeho vzťah ku konkrétnym entitám. ako sú kópie partitúry, zvukové udalosti, maľované plátna alebo budovy, ako aj kreatívne akty umelcov a vedomé stavy divákov. Každý tiež skúma, či a do akej miery môže mať predmetná forma umenia, rovnako ako literárne dielo, stratifikovanú štruktúru.

Hudobné dielo, tvrdí Ingarden, je odlišné od skúseností jeho skladateľa a poslucháča a nedá sa stotožniť so žiadnou individuálnou zvukovou udalosťou, predstavením alebo kópiou partitúry. Nemožno ho však zaradiť medzi ideálne entity, pretože ho vytvára skladateľ v určitom čase, nielen objavil (Ontológia, 4–5). Zrejme teda spadá medzi kategórie ako „skutočný“a „ideál“, a preto sa zdá, že akceptovanie existencie hudobných diel (ako literárnych diel) vyžaduje, aby sme akceptovali existenciu vecí v kategórii odlišnej od tých z týchto - čisto úmyselných predmetov. Hudobné dielo je čisto úmyselným objektom, ktorého „zdrojom sú tvorivé diela skladateľa a jeho partikulárne základy“[Ontológia, 91]. Samotnýtradične hodnotené dielo západnej hudby je schematická formácia plná miest neurčitosti (napr. môže byť neurčité presne, ako hlasne sa má hrať nota alebo ako dlho by sa mala konať), ktoré sú rôzne vyplnené pri rôznych predstaveniach. Na rozdiel od literárneho diela však hudobné dielo nie je stratifikovanou entitou, pričom neexistuje podstatná reprezentatívna funkcia zvukov hudobného diela (na rozdiel od zvukov románu).

Obrázok je tiež čisto úmyselným objektom, ktorý vytvoril umelec a ktorý je založený na skutočnom maľbe (maľované plátnom), ako aj pri jeho zadržiavaní. Obrázok ako umelecké dielo nemožno identifikovať so skutočným maľovaným plátnom zaveseným v galérii, pretože tieto dva majú rôzne vlastnosti a rôzne režimy kognitívnej prístupnosti. Obrázok je viditeľný a skutočne viditeľný iba z určitých hľadísk; naopak, maľba je viditeľná, cítiť, počuť alebo dokonca ochutnať a je ju možné pozorovať z akéhokoľvek hľadiska. Ingarden tiež zastáva názor, že obraz ako taký (na rozdiel od maľby) nie je samostatným objektom akéhokoľvek druhu - ten istý obrázok môže byť prezentovaný v mnohých obrazoch (ak sú všetky dokonalými kópiami originálu).(Možno by stálo za povšimnutie, že aj keď je to dosť pravdepodobné pre obraz, považovaný za taký, spravidla pracujeme s umeleckými dielami ako s jednotlivými objektmi (na rozdiel od dokonalých kópií alebo falzifikátov).) byť videný, vyžaduje, aby diváci zaujali kognitívny postoj k nemu, nemuseli pozorovať obraz.

„Architektonické dielo“je pravdepodobne najzaujímavejšie z troch hlavných esejí v ontológii umeleckého diela, pretože navrhuje, ako by sa mohlo rozšíriť Ingardenovo skúmanie umeleckých diel na vytvorenie rámca pre všeobecnú teóriu spoločenských a kultúrnych predmety a ich vzťahy k základným fyzickým objektom, ktoré sú v prírodných vedách. Zdá sa, že architektonické dielo predstavuje zásadnú námietku proti názoru Ingvardovho názoru, že umelecké diela sú „čisto úmyselné predmety“, ktoré majú aspoň základ svojej existencie v úmyselných stavoch ich tvorcov a divákov: „Koniec koncov, parížska Notre Dame zdá sa, že nie je o nič menej skutočný ako mnoho obytných budov, ktoré stoja v jeho okolí, ako ostrov, na ktorom bol postavený, rieka, ktorá tečie blízko, atď. “[255]. Avšak aj v tomto prípadeIngarden tvrdí, že architektonické dielo nie je iba nezávislým „skutočným“objektom, hoci je založené na jednom („hromada kameňov“, ktorá tvorí jeho fyzický základ). Jeho existencia ako architektonického diela si vyžaduje nielen vytvorenie architektom (skôr ako jeho vznik ako obyčajná prírodná formácia), ale tiež vyžaduje, aby „rekonštrukčné činy diváka“zaujali určitý postoj k skutočnému objektu a pomáhajú spoluvytvárať jeho estetické a dokonca aj jeho zmysluplné vlastnosti. Dielo architektúry je teda dvojnásobne založeným objektom, ktorý „sa odvoláva nielen na tvorivé skutky architekta a na rekonštrukčné činy diváka, ale aj na jeho ontické základy v presne určenej skutočnej veci formovanej určitým spôsobom“. [Ontology, 263].hoci je založená na jednom („hromada kameňov“, ktorá tvorí jeho fyzický základ). Jeho existencia ako architektonického diela si vyžaduje nielen vytvorenie architektom (skôr ako jeho vznik ako obyčajná prírodná formácia), ale tiež vyžaduje, aby „rekonštrukčné činy diváka“zaujali určitý postoj k skutočnému objektu a pomáhajú spoluvytvárať jeho estetické a dokonca aj jeho zmysluplné vlastnosti. Dielo architektúry je teda dvojnásobne založeným objektom, ktorý „sa odvoláva nielen na tvorivé skutky architekta a na rekonštrukčné činy diváka, ale aj na jeho ontické základy v presne určenej skutočnej veci formovanej určitým spôsobom“. [Ontology, 263].hoci je založená na jednom („hromada kameňov“, ktorá tvorí jeho fyzický základ). Jeho existencia ako architektonického diela si vyžaduje nielen jeho vytvorenie architektom (skôr ako jeho vznik ako obyčajná prírodná formácia), ale tiež vyžaduje, aby „rekonštrukčné činy diváka“zaujali určitý postoj k skutočnému objektu a pomáhajú spoluvytvárať jeho estetické a dokonca aj jeho zmysluplné vlastnosti. Dielo architektúry je teda dvojnásobne založeným objektom, ktorý „sa odvoláva nielen na tvorivé skutky architekta a na rekonštrukčné činy diváka, ale aj na jeho ontické základy v presne určenej skutočnej veci formovanej osobitným spôsobom“. [Ontology, 263]. Jeho existencia ako architektonického diela si vyžaduje nielen vytvorenie architektom (skôr ako jeho vznik ako obyčajná prírodná formácia), ale tiež vyžaduje, aby „rekonštrukčné činy diváka“zaujali určitý postoj k skutočnému objektu a pomáhajú spoluvytvárať jeho estetické a dokonca aj jeho zmysluplné vlastnosti. Dielo architektúry je teda dvojnásobne založeným objektom, ktorý „sa odvoláva nielen na tvorivé skutky architekta a na rekonštrukčné činy diváka, ale aj na jeho ontické základy v presne určenej skutočnej veci formovanej určitým spôsobom“. [Ontology, 263]. Jeho existencia ako architektonického diela si vyžaduje nielen jeho vytvorenie architektom (skôr ako jeho vznik ako obyčajná prírodná formácia), ale tiež vyžaduje, aby „rekonštrukčné činy diváka“zaujali určitý postoj k skutočnému objektu a pomáhajú spoluvytvárať jeho estetické a dokonca aj jeho zmysluplné vlastnosti. Dielo architektúry je teda dvojnásobne založeným objektom, ktorý „sa odvoláva nielen na tvorivé skutky architekta a na rekonštrukčné činy diváka, ale aj na jeho ontické základy v presne určenej skutočnej veci formovanej určitým spôsobom“. [Ontology, 263].ale tiež vyžaduje, aby „rekonštrukčné činy diváka“zaujali určitý postoj k skutočnému objektu a pomohli spoluvytvárať jeho estetické a dokonca aj jeho citlivé vlastnosti. Dielo architektúry je teda dvojnásobne založeným objektom, ktorý „sa odvoláva nielen na tvorivé skutky architekta a na rekonštrukčné činy diváka, ale aj na jeho ontické základy v presne určenej skutočnej veci formovanej určitým spôsobom“. [Ontology, 263].ale tiež vyžaduje, aby „rekonštrukčné činy diváka“zaujali určitý postoj k skutočnému objektu a pomohli spoluvytvárať jeho estetické a dokonca aj jeho zmysluplné vlastnosti. Dielo architektúry je teda dvojnásobne založeným objektom, ktorý „sa odvoláva nielen na tvorivé skutky architekta a na rekonštrukčné činy diváka, ale aj na jeho ontické základy v presne určenej skutočnej veci formovanej určitým spôsobom“. [Ontology, 263].

(Skutočnosť, že aj také čisto úmyselné predmety, ako sú umelecké diela rôznych druhov, nie sú založené výlučne na vedomí, ale tiež (rôznymi spôsobmi) na skutočných časoprostorových objektoch, je tiež dôležitou súčasťou Ingardenových argumentov proti idealizmu, čo naznačuje, že aj keby správny spôsob bytia pre svet zážitkov bol čisto úmyselným bytím, stále by to nestačilo na preukázanie toho, že všetko, čo existuje, je čistým produktom vedomia.)

Táto situácia v oblasti architektúry je rovnaká ako v prípade mnohých spoločenských a kultúrnych predmetov našej každodennej skúsenosti s tým, čo Husserl nazval životným svetom. Ako zdôrazňuje Ingarden, zástava by sa napríklad nemala identifikovať iba s kusom látky, z ktorej je vyrobená, pretože má odlišné základné vlastnosti a má ďalší základ v mentálnych aktoch komunity, ktoré ju prijímajú ako označiť a dať mu význam a vložiť ho do noriem činnosti (napr. nemôžeme s ním čistiť hrnce, ale používať ho pri poskytovaní vojenských vyznamenaní). Podobne ani cirkev nie je totožná so skutočnou budovou, na ktorej je založená, ale skôr sa vytvára iba prostredníctvom posvätenia a zachovávania príslušných postojov v príslušnej komunite. Na základe svojej sekundárnej závislosti na aktoch vedomiakostol má rôzne (spoločenské a kultúrne) vlastnosti a funkcie, ktoré obyčajná hromada stavebných materiálov nemôže mať. Týmto spôsobom Ingarden poskytuje základ pre popis povahy kultúrnych a sociálnych objektov, ktoré nevyužívajú ani redukcionistickú cestu ich identifikácie so svojimi fyzickými základňami, ani subjektivistickú cestu zaobchádzania so všetkými objektmi ako s iba sociálnymi stavbami. Životný svet zaujal svoje jedinečné miesto ako spoločný produkt činov vedomia a nezávislého skutočného sveta a jeho existencia (celkom špecifickým spôsobom) predpokladá existenciu oboch týchto základov. Týmto spôsobom Ingarden poskytuje základ pre popis povahy kultúrnych a sociálnych objektov, ktoré nevyužívajú ani redukcionistickú cestu ich identifikácie so svojimi fyzickými základňami, ani subjektivistickú cestu zaobchádzania so všetkými objektmi ako s iba sociálnymi stavbami. Životný svet zaujal svoje jedinečné miesto ako spoločný produkt činov vedomia a nezávislého skutočného sveta a jeho existencia (celkom špecificky) predpokladá existenciu oboch týchto základov. Týmto spôsobom Ingarden poskytuje základ pre popis povahy kultúrnych a sociálnych objektov, ktoré nevyužívajú ani redukcionistickú cestu ich identifikácie so svojimi fyzickými základňami, ani subjektivistickú cestu zaobchádzania so všetkými objektmi ako s iba sociálnymi stavbami. Životný svet zaujal svoje jedinečné miesto ako spoločný produkt činov vedomia a nezávislého skutočného sveta a jeho existencia (celkom špecificky) predpokladá existenciu oboch týchto základov.

3.3 Estetické objekty a estetické hodnoty

Okrem svojej práce na ontológii umeleckých predmetov rôzneho druhu sa Ingarden venoval aj všeobecnej práci o ontologickom stave estetického objektu a povahe estetických hodnôt. Na strane objektu, ako sme videli, rozlišuje v každom prípade iba fyzický objekt od umeleckého diela; odlišuje ich však od toho, čo nazýva „konkretizácia“(niekedy preložené ako „konkretizácia“) umeleckého diela, ktoré považuje za skutočný „estetický objekt“. Samotné umelecké dielo, v prípade väčšiny umeleckých foriem, ako sú literatúra, maľba alebo hudba, je tým, čo Ingarden nazýva „schematickým formovaním“. To znamená, že má určité „miesta neurčitosti“, z ktorých mnohé sú vyplnené individuálnym výkladom alebo „prečítaním“diela. V prípade literatúry tedaexistuje veľa miest neurčitosti na úrovni charakteru a sprisahania - na rozdiel od skutočných ľudí je často jednoducho neurčité, čo mala literárna postava na raňajky, ako ďaleko sa posadila späť od stola, z čoho bol stôl vyrobený atď. Takéto indeterminácie sú čitateľom spravidla čiastočne vyplnené pri rekonštrukcii diela, pretože predpoklady čitateľa na pozadí pomáhajú (aspoň čiastočne) dotvárať skeletálnu imaginárnu scénu priamo prezentovanú slovami textu. Podobne reprezentatívny obraz vo všeobecnosti necháva neurčitý, napr. Ako vyzerá chrbát hlavy osoby v prípade portrétu, čo si myslia, alebo čo sa deje bezprostredne pred alebo po okamihu vizuálne zastúpeného v obrazoch historických udalostí. Opäť platí pre divákovrekonštrukčné činy zvyčajne tieto neurčitosti dopĺňajú rôznymi spôsobmi, napr. automaticky uchopia dolný pravý roh Breugelovej „jeseň Icarus“, pretože predstavujú moment medzi pádom z neba a úplným zmiznutím tela pod vodou (nie napr. pokus o stojaci pod vodou). Nakoniec, v prípade hudby, partitúra necháva neurčité rôzne prvky, ako napríklad presné zabarvení a plnosť tónu, a tieto sú vyplnené rôznymi spôsobmi v rôznych výkonoch diela. V každom prípade (aspoň čiastočne) vyplnením neurčitostí diela prostredníctvom čítania, predstavenia alebo prezerania sa práca stáva „konkrétnejšou“. Každé umelecké dielo povoľuje rôzne legitímne konkretizácie, ktoré sa na rozdiel od samotného umeleckého diela môžu líšiť od diváka k divákovi. Ak dôjde ku konkrécii v estetickom postoji, vytvorí sa estetický objekt [Selected Papers, 93], a toľko estetických predmetov môže byť založené na jednom a tom istom umeleckom diele.

V súlade s týmto trojnásobným rozlíšením medzi fyzickým objektom, umeleckým dielom a estetickým objektom, Ingarden kladie trojnásobné rozlíšenie medzi vlastnosťami. Aj keď samotný fyzický objekt má iba hodnotovo neutrálne fyzikálne vlastnosti, umelecké dielo môže mať tak „axiologicky neutrálne“vlastnosti, ako napríklad mať určitú štruktúru vety alebo nesie určité farebné škvrny usporiadané určitým spôsobom a na nich sú založené kvalitatívne umelecké hodnoty, ako je zrozumiteľnosť alebo nejasnosť výrazu, technické zvládnutie spôsobu spracovania materiálov, vyváženosť zloženia atď. Estetické hodnoty, ako sú vyrovnanosť, sublimita, bohatosť atď., hoci v umeleckom diele existujú „iba“, iba prejavujú sa v estetických objektoch vytvorených konkretizáciou umeleckého diela a charakterizujú estetický objekt ako celok,ich vzhľad však môže závisieť od mnohých konkrétnych vlastností umeleckého diela a fyzického objektu. Pretože rôzne estetické objekty môžu byť založené na jednom a tom istom umeleckom diele, môžu sa líšiť aj v ich estetických hodnotách. Toto môže prinajmenšom čiastočne prispieť k rôznorodosti estetických úsudkov, ktoré sa môžu vytvoriť zrejme v súvislosti s rovnakým umeleckým dielom.

Napriek tomu je Ingarden ako vždy zodpovedný za úlohu vedomia pri vytváraní estetických hodnôt a variácií v estetických úsudkoch bez toho, aby zahŕňal subjektivizmus, ktorý by poprel, že v estetickom úsudku je niečo lepšie alebo horšie, pričom každá z nich je iba správou o potešení. skúsený tým, ktorý posudzoval. Tomuto subjektivizmu treba predísť tak, že najprv si uvedomíme, že niektoré konkretizácie sú lepšie prispôsobené požiadavkám práce ako iné, vernejšie alebo lepšie schopné vyjadriť potenciálne hodnoty v práci. Opatrný tlmočník a hodnotiteľ sa môžu prostredníctvom opakovaného kontaktu s prácou stále viac priblížiť k oddeleniu idiosynkratických prvkov jej interpretácií od toho, čo je pre danú prácu vlastné. Po druhé, estetické vlastnosti výslednej konkretizácie nie sú svojvoľné vynálezy diváka,nie sú založené ani na potešení, ktoré z tejto skúsenosti čerpá. Namiesto toho si ich vzhľad jednoducho vyžaduje, aby kompetentný divák pozoroval neutrálne a umelecké hodnoty diela v estetickom postoji. Tak, ako aj všade inde, cieľom spoločnosti Ingarden je v konečnom dôsledku zodpovedať za legitímnu úlohu vedomia pri vytváraní mnohých nami nadobudnutých predmetov a vlastností a zároveň sa vyhnúť uznaniu úlohy nezávislého „skutočného“čisto subjektivizmu alebo univerzálneho sociálneho konštruktivizmu. svetom pri zakladaní kultúrnych objektov a hodnotných vlastností, s ktorými sa v každodennom živote často zaoberáme. Cieľom spoločnosti Ingarden je napokon zodpovedať za legitímnu úlohu vedomia pri vytváraní mnohých nami nadobudnutých predmetov a vlastností, pričom sa tiež treba vyhnúť čistému subjektivizmu alebo univerzálnemu sociálnemu konštruktivizmu uznaním úlohy nezávislého „skutočného“sveta pri zakladaní kultúrnych objektov. a hodnotné vlastnosti, s ktorými sa v každodennom živote často zaoberáme. Cieľom spoločnosti Ingarden je napokon zodpovedať za legitímnu úlohu vedomia pri vytváraní mnohých nami nadobudnutých predmetov a vlastností, pričom sa tiež treba vyhnúť čistému subjektivizmu alebo univerzálnemu sociálnemu konštruktivizmu uznaním úlohy nezávislého „skutočného“sveta pri zakladaní kultúrnych objektov. a hodnotné vlastnosti, s ktorými sa v každodennom živote často zaoberáme.

Bibliografia

Kompletná (od roku 1985) bibliografia Ingardenových diel v angličtine, francúzštine, nemčine, poľštine a sekundárnych prameňoch je k dispozícii v nižšie uvedenom vydaní publikácií Ingarden's Selected Papers in Estetics.

Vyberte možnosť Works in German

  • Intuícia a Intellekt v spoločnosti Henri Bergson, Halle: Max Niemeyer, 1921.
  • Essentiale Fragen. Ein Beitrag zum Problem des Wesens, Halle: Max Niemeyer, 1925.
  • “Bemerkungen zum Problem Idealismus-Realismus,” Jahrbuch für Philosophie und Phänomenologische Forschung, Ergänzungsband: Festschrift, Edmund Husserl zum 70. Geburtstag gewidmet, Halle: 1929, s. 159-19190.
  • Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, Halle: Max Niemeyer, 1931.
  • Untersuchungen zur Ontologie der Kunst: Musikwerk. Bild. Architektúr. Film, Tübingen: Max Niemeyer, 1962.
  • Der Streit um die Existenz der Welt, Bd. I, II / I, II / 2. Tübingen: Max Niemeyer, 1964.
  • Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Tübingen: Max Niemeyer, 1968.
  • Erlebnis, Kunstwerk und Wert. Vorträge zur Ästhetik 1937 - 1967, Tübingen: Max Niemeyer, 1969.
  • Über die Verantwortung. Ihre ontischen Fundamente, Stuttgart: Reclam, 1970.
  • Über die kausale Struktur der realen Welt. Der Streit um die Existenz der Welt, Band III, Tübingen: Max Niemeyer, 1974.

Vyberte položku Works in Polish

  • O poznawaniu dzieła literackiego (Poznávanie literárneho umenia), Ossolineum, Lwów: 1937.
  • O budowie obrazu. Szkic z teorii sztuki (O štruktúre maľby: Skica v teórii umenia), Rozprawy Wydziału Filozoficznego PAU, Zväzok LXVII, č. 2, Kraków, 1946.
  • „O dziele architektury“(O architektonickom diele umenia). Nauka i Sztuka, zväzok II, č. 1, 1946, s. 3–26 a č. 2, s. 26–51.
  • Spór o istnienie śwaita (Spor o existenciu sveta), PAU, zväzok I, Krakov: 1947, roč. II, Krakov, 1948.
  • Szkice z filozofii literatury, zväzok 1, Spółdzielnia wydawnicza „Polonista“, Lodž, 1947.
  • „Elementy dzieła muzycznego“(Prvky hudobného diela), Sprawozdania Towarzystwa Naukowego w Toruniu, ročník IX, 1955, č. 1–4, s. 82–84.
  • Studia z estetyki (štúdium estetiky), PWN, zväzok I Warszawa, 1957, zväzok II, Warszawa, 1958.
  • O dziele literackim (Literárne umelecké dielo), PWN, Warszawa, 1960.
  • Przeżycie - dzieło - wartość (Skúsenosti - Umelecké dielo - hodnota), WL, Krakov, 1966.
  • Studia z estetyki, Tom III (Aesthetics, Zv. III), PWN, Warszawa, 1970.
  • U podstaw teorii poznania (základy teórie vedomostí), PWN, Warszawa, 1971.
  • Książeczka o człowieku, Wydawnictwo Literackie, Krakov, 1972.

Vyberte položku Works in English Translation

  • Poznanie literárneho umenia, preložené Ruth Ann Crowley a Kenneth R. Olson, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1973.
  • Spor o existenciu sveta, preložený Arthurom Szylewiczom. Frankfurt nad Mohanom: Peter Lang, 2013.
  • Literárne umelecké dielo, preložil George G. Grabowicz, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1973.
  • „List Husserlovi o VI [logickom] vyšetrovaní a„ idealizme “,“v Tymienieckej, 1976.
  • Man and Value, preložil Arthur Szylewicz, München: Philosophia Verlag, 1983.
  • O motívoch, ktoré viedli Edmunda Husserla k transcendentálnemu idealizmu, preložil Arnor Hannibalsson, Haag: 1976.
  • Ontológia umeleckého diela, preložená Raymondom Meyerom s Johnom T. Goldthwaitom, Atény, Ohio: Ohio University Press, 1989.
  • Vybrané články v estetike, Peter J. McCormick (ed.), München: Philosophia Verlag, 1985.
  • Čas a režimy bytia, preložené (z častí Der Streit) Helen R. Michejda, Springfield, Illinois: Charles C. Thomas, 1964.

Vyberte Sekundárne zdroje

  • Bundgaard, Peer F., 2013. „Teória zážitku čitateľa Romana Ingvarda: Kritické hodnotenie“. Semiotica, 194: 171-188.
  • Chrudzimski, Arkadiusz (ed.), 2005, Existencia, Kultúra, Osoby: Ontológia Romana Ingarden, Frankfurt: Ontos.
  • Chrudzimski.
  • Dziemidok, B. a McCormick, P. (ed.), 1989, O estetike Romana Ingardena: Interpretácie a hodnotenia, Dordrecht: Kluwer.
  • Ewing, AC, 1926, prehľad Essentiale Fragen, Mind, 35 (138): 250.
  • Gniazdowski, Andrzej, 2010, „Roman Ingarden“, Príručka fenomenologickej estetiky, Hans Rainer Sapp a Lester Embree (ed.), Dordrecht: Springer, s. 167–70.
  • Graff, P. a S. Krzemień-Ojak (vyd.), 1975, Roman Ingarden a súčasná poľská estetika, Varšava: PWN.
  • Husserl, Edmund, 1968, Briefe an Roman Ingarden, Haag: Martinus Nijhoff.
  • Küng, Guido, 1972, „Ingarden o jazyku a ontológii“, Analecta Husserliana, 2: 204–217.
  • Mitscherling, Jeff, 1997, ontológia a estetika Romana Ingardena, Ottawa: University of Ottawa Press.
  • Mitscherling, Jeff, 2012, „Roman Ingarden: Estetics“, Philosophy Compass, 7 (7): 436–37.
  • Nowak, Andrzej a Lesnek Sosnowski (ed.), 2001, Slovník filozofických koncepcií Ríma Ingardena, Krakov: Filozofický inštitút, Jagellonská univerzita.
  • Rudnik, Hans H. (ed.), 1990, Ingardeniana II: Nové štúdiá filozofie Romana Ingardena (Analecta Husserliana, zväzok 30), Dordrecht: Kluwer.
  • Ryle, Gilbert, 1927, prehľad Essentiale Fragen, Mind, 36 (143): 366 - 370.
  • Smith, Barry, 1978, „Roman Ingarden: Ontologické základy literárnej teórie“, v jazyku, literatúre a význame (zväzok I), J. Odmark (ed.), Amsterdam: Benjamins, s. 373–390.
  • Spiegelberg, Herbert, 1982, Fenomenologické hnutie, Haag: Martinus Nijhoff.
  • Stein, Edith, 2014. Listy adresované Romanovi Ingardenovi, preložené Hughom Candlerom Huntom, Washington, DC: Publikácie ICS.
  • Tymieniecka, Anna-Teresa (ed.), 1976, Ingardeniana (Analecta Husserliana, zväzok IV), Dordrecht: D. Reidel.
  • ––– (ed.), 1991, Ingardeniana III: Estetika Romana Ingvarda v novom kľúčovom a nezávislom prístupe ostatných: účinkujúce umenie, výtvarné umenie a literatúra (Analecta Husserliana, zväzok 33), Dordrecht: Kluwer.
  • Wellek, René, 1982, štyria kritici: Croce, Valery, Lukács a Ingarden, Seattle: University of Washington Press.

Akademické nástroje

ikona sep muž
ikona sep muž
Ako citovať tento záznam.
ikona sep muž
ikona sep muž
Ukážku verzie tohto príspevku vo formáte PDF si môžete pozrieť na stránke Friends of the SEP Society.
ikona
ikona
Vyhľadajte túto vstupnú tému v projekte Internet Philosophy Ontology Project (InPhO).
ikona phil papiere
ikona phil papiere
Vylepšená bibliografia tohto záznamu vo PhilPapers s odkazmi na jeho databázu.

Ďalšie internetové zdroje

  • Roman Ingarden: Ontológia ako veda o možných spôsoboch existencie v teórii a histórii ontológie (udržiava Raul Corazzon)
  • Roman Ingarden, v encyklopédii nového sveta.