Friedrich Schiller

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Naposledy zmenené: 2023-11-26 16:14

Vstupná navigácia

• Obsah vstupu
• Bibliografia
• Akademické nástroje
• Náhľad priateľov PDF
• Informácie o autorovi a citácii
• Späť na začiatok

Friedrich Schiller

Prvýkrát publikované piatok 21. apríla 2017

Johann Christoph Friedrich Schiller (1759–1805) je známy svojím obrovským vplyvom na nemeckú literatúru. Vo svojom relatívne krátkom živote napísal mimoriadnu sériu drám, vrátane Lupičov, Márie Stuartovej a trilógie Valdštejna. Bol tiež veľkolepým básnikom, ktorý skladal snáď najznámejšiu skladbu Óda na radosť, ktorá bola vyvrcholením Beethovenovej deviatej symfónie a ktorý bol o dve storočia neskôr zakomponovaný do európskeho hymnu. ^[1] Čiastočne prostredníctvom svojho slávneho priateľstva s Goethe, redigoval epochy literárnych časopisov a mal trvalý vplyv na nemeckú scénickú produkciu. Niekedy sa označuje ako nemecký Shakespeare; jeho stále patria medzi najrozšírenejšie nemecké hry v Nemecku i na medzinárodnom poli.

Okrem svojich literárnych úspechov bol Schiller impozantným filozofickým mysliteľom. V rokoch 1791 až 1796 bol autorom množstva teoretických diel, ktoré sú sofistikované a originálne. Tieto spisy sa primárne týkajú estetiky, zaoberajú sa však pozoruhodnými postojmi k etike, metafyzike, ontológii a politickej teórii. Jeho eseje spolu pomohli formovať jedno z najplodnejších období nemeckej filozofizácie; odvtedy slúžia ako významný zdroj filozofického vhľadu od estetického lekára najvyššieho postavenia.

• 1. Skorý život a literárne začiatky

• 2. Filozofické diela

  • 2.1 Listy spoločnosti Kallias
  • 2.2 „O milosti a dôstojnosti“
  • 2.3. Pathetic, Sublime a Tragic
  • 2.4. Listy o estetickom vzdelávaní
  • 2.5. Naivná a sentimentálna poézia
• 3. Neskorší život a vplyv

• Bibliografia

  • Primárne zdroje v nemčine
  • Primárne zdroje v preklade
  • Sekundárna literatúra
• Akademické nástroje
• Ďalšie internetové zdroje
• Súvisiace záznamy

1. Skorý život a literárne začiatky

Schiller sa narodil v roku 1759 v Marbach am Neckar a prejavil taký intelektuálny prísľub, že ho prijal vojvoda z Württemberska, Eug Eugen, aby sa zúčastnil na vojenskej akadémii. Tam bol Schiller všeobecne vzdelaný, a to aj v medicíne, av roku 1780 sa stal vojenským lekárom. Jeho záujmy však vždy ležali v humanistickejších predmetoch. Už v roku 1777 vydal svoju prvú báseň; čoskoro potom začal skladať drámy. Revolučná nálada veku spolu s jeho hlbokými námietkami proti vojvodovej tyranskej vláde vyvolali vášeň pre slobodu, ktorá už bola zrejmá v jeho prvej hre Lupiči (Die Räuber), ktorej protagonisti sa vzpierajú spoločenským normám na úkor svojich životov. Hra mala premiéru v Mannheime v roku 1782, dosiahla okamžitý úspech a rýchlo získala Schillerovu medzinárodnú slávu. Vojvoda, znepokojený Schillerovými revolučnými tendenciami,nechal ho zatknúť a zakázať ďalšie písanie piesní. Schiller odpovedal tým, že utekal do Mannheimu, aby začal vážnu literárnu kariéru (Martinson 2005a: 2; Sharpe 1991: viii).

V nasledujúcom desaťročí Schiller napísal hry a ďalšie literárne diela, zložil desiatky básní a napísal dve hlavné histórie, jednu z holandských povstaní proti Španielsku a jednu z tridsaťročnej vojny. Ako jeho sláva rástla, bol Schiller menovaný profesorom histórie na univerzite v Jene, kde prednášal históriu a estetiku. Lupičskí odkaz na oslobodenie od politickej korupcie bol medzitým taký vplyvný, že nová Francúzska republika urobila v roku 1792 Schillera čestným občanom. Ale ako mnohí z jeho súčasníkov, aj Schillerov nadšenie pre francúzsku revolúciu sa začalo hrôzou, keď sa začal teror. Jeho politické rozčarovanie bolo spojené s vážnym ochorením a krízou sebavedomia v jeho dramatickom písaní. Schiller už experimentoval s filozofickou prózou,táto kríza ho však inšpirovala k tomu, aby sa v plnej miere sústredil na filozofiu v nádeji, že uzdraví svoje zdravie pokojným rozjímaním a získa filozofické vhľady, ktoré by znovu nadviazali jeho literárne talenty.^[2] Malý dôchodok vojvodu Sachsen-Weimara umožnil jeho dočasné vystúpenie z divadelného a akademického života finančne a počas tohto obdobia sa uskutočnila väčšina Schillerových pozoruhodných teoretických výstupov.

2. Filozofické diela

2.1 Listy spoločnosti Kallias

Schiller začal svoj filozofický ústup s dôkladným štúdiom Kant a bol okamžite inšpirovaný Kantovým popisom ľudskej slobody. V roku 1793 napísal svojmu priateľovi Christianovi Gottfriedovi Körnerovi: „Je isté, že žiadny smrteľník nehovoril väčšie slovo ako toto slovo Kantian… určte sami seba od seba“(NA XXVI, 191 / KL 153). Schillerovi však zostali nespokojné dva tvrdenia Kantovej, pokiaľ ide o estetiku: jedna, že nemôže existovať objektívny princíp krásy, a druhá, že estetická skúsenosť sa týka iba potešenia, ktoré subjekt cíti, a nie akéhokoľvek majetku predmetu. V listoch adresovaných Körnerovi, ktoré nikdy nezverejnil, ale po jeho smrti sa stal známym ako „Kallias Letters“[„Kalliasbriefe“], sa rozhodol opraviť tieto kantianské tvrdenia a umiestniť estetiku na bezpečnejšie, nezávislejšie a kritickejšie základy.

Schiller navrhuje objaviť objektívny princíp krásy podľa postupu Kantovej transcendentálnej dedukcie: pýtaním sa, čo naša schopnosť vnímať krásu odhaľuje naše mentálne schopnosti. Dospel k záveru, že ľudia musia mať dve formy rozumu: teoretický a praktický. Teoretický dôvod spája „reprezentáciu so zastúpením, aby sa získali vedomosti“(NA XXVI, 179 / KL 149). Ak sa na pojmy aplikuje teoretický dôvod, vytvára logické úsudky. Ak sa uplatňuje na intuície, vytvára teleologické úsudky. Naopak, praktický dôvod spája „zastúpenie s vôľou, aby sa konalo“(NA XXVI, 179 / KL 149). Jej zásadou je autonómia alebo sloboda. Ak sa na slobodné konanie uplatní praktický dôvod, vyprodukuje morálne úsudky. Ak sa uplatňuje na „nespravodlivé účinky“- inými slovami,na objekty vo svete - vytvára estetické úsudky (NA XXVI, 183 / KL 152). Súdiť niečo krásne znamená, že sme sa stretli s prejavom slobody v empirickej skúsenosti. Ako uvádza Schiller: Keďže praktickým dôvodom je sloboda, krása nie je „nič menej ako sloboda prejavu“(NA XXVI, 183 / KL 152; Schindler 2008: 93–4).

Ako by vlastne vyzerala sloboda prejavu a ako by sme ju mohli identifikovať? Schiller vymenúva dve vlastnosti, ktoré sa objavujú v samotnom objekte a ktoré nás vedú k tomu, aby sme ho posúdili ako krásny. Prvý, hovorí, je „bytosť sama osebe určovaná“: pocit, že nie je určený vonkajšími silami, ale je skôr sebaurčujúci, existuje iba „sám cez seba“(NA XXVI, 192 / KL 154). Napríklad, Schiller porovnáva workhorse so španielskou palfreyou. Pracovný kôň

klusá rovnako unavene a neohrabane, ako keby stále ťahal vagón, aj keď ho netahal. Jeho pohyb už nevychádza z jeho povahy, ale odhaľuje ťahanú hmotnosť vozňa. (NA XXVI, 204 / KL 163–4)

Na rozdiel od nich sa hrobka pohybuje mierne a zdá sa, že nič neváži: jej pohyby sú „efektom svojej povahy, ako bol ponechaný sám“(NA XXVI, 205 / KL 164). Toto je, podľa Schillera, určitá autonómia: dlaň je určená vlastnou podstatou, nie gravitáciou alebo funkciou. Krása zvierat vo všeobecnosti klesá, čím viac sa javia ako determinované gravitáciou, nie formou: v prípade ľahkého koňa ide o formu masters; v prípade kačice, forma vzorkovníka látok (NA XXVI, 205 / KL 164). Táto analýza umožňuje Schillerovi rozšíriť jeho tvrdenie, že estetické súdy sú, ako morálne súdy, produktom praktického, nie teoretického rozumu. Morálne činy sú sebaurčujúce, pretože sa riadia formou morálneho zákona a nikdy nezohľadňujú vonkajšie faktory. Ak sa zdá, že niečo v rozumnom svete je podobne sebaurčujúce,bude to „analógia čistého určenia vôle“, a teda „výstava slobody“(NA XXVI, 192 / KL 154). Schiller z toho vyvodzuje záver

[s] elfským určovaním racionálu je čisté určovanie rozumu, morálky; sebaurčenie zmyslového sveta je čisté určenie prírody, krásy. (NA XXVI, 195 / KL 156)

Takéto sebaurčenie však ešte nestačí na rozlíšenie najvyššej krásy: forma krásneho objektu musí byť nielen sebaurčujúca podľa vonkajšej formy, ale musí ju tiež určovať. Schiller vyjadruje toto rozlišovanie v kantianských termínoch: slobodné konanie podľa formy je autonómne; je zdrojom formy, podľa ktorej je jeden čin krásny a doslova samosprávny (Beiser 2005: 67; Roehr 2003: 120; Schindler 2008: 95). Inými slovami, krása nastáva, keď je dané pravidlo „dané aj poslúchané“(NA XXVI, 208 / KL 167). Krása sa tak nachádza v krajine „ak všetky jednotlivé časti, z ktorých je vytvorená, spolu hrajú tak dobre, že si stanovili svoje vlastné obmedzenia“(NA XXVI, 213 / KL 171),alebo pri tanci, v ktorom tanečníci interagujú „tak obratne a napriek tomu tak bezohľadne, že sa zdá, že obaja len sledujú svoju vlastnú myseľ“(NA XVI, 216-7 / KL 174). Schiller tvrdí, že kvalita autonómie a krásy je v objekte, či už je alebo nie je dodržaná. Toto tvrdenie umožňuje Schillerovi dosiahnuť druhý cieľ - lokalizovať krásu v objekte, a nie iba v pozorovanom subjekte.

Schiller tiež navrhuje, že keď nazývame akciu krásnou, je to preto, že aj ona prejavuje spontánne sebaurčenie, ktoré podľa všetkého pramení z podstaty herca. Na ilustráciu tohto tvrdenia ponúka päť variácií o Ježišovom podobenstve o dobrom Samaritánovi. Muž bol zbitý, okradnutý a nechal zomrieť na okraji cesty. Štyria cudzinci ponúkajú pomoc, ale v každom prípade je ich ponuka zle motivovaná: obozretnosťou alebo chamtivosťou alebo z mučenia. Piaty človek naopak ponúka, z vlastnej vôle, opustenie svojich vlastných vecí a zraneného človeka prevezie do bezpečia. Túto činnosť tohto muža nazývame krásnou, hovorí Schiller, pretože „zabudol vo svojej činnosti“a „svoju povinnosť splnil ľahkosťou niekoho, kto konal z čistého inštinktu“. Jedným slovom, Schiller uzatvára,

slobodná akcia je krásna akcia, ak sa zhoduje autonómia mysle a autonómia vzhľadu. Z tohto dôvodu je najvyššou dokonalosťou postavy človeka morálna krása spôsobená skutočnosťou, že povinnosť sa stala jeho prirodzenosťou. (NA 198 / KL 159; Schindler 2008: 93–4; Winegar 2013: 283–4)

Sám Schiller nepovažoval toto odvodenie krásy za úspech a väčšina jeho kritikov súhlasila (Beiser 2005: 61). Stav jeho tvrdenia, že krása je sloboda prejavu, nie je tiež jasný: Beiser napríklad tvrdí, že je regulačný, pretože v prírodnom svete sa nemôže objaviť ani autonómia, ani krása, zatiaľ čo Houlgate tvrdí, že kvalita „neurčeného-od- zvonku “možno nájsť v objekte (Beiser 2005: 63; Houlgate 2008: 37–49; Schindler 2008: 87). Schillerove tvrdenie, že estetický úsudok spadá do pôvodu skôr praktického než teoretického dôvodu, však položilo základy jeho neskoršiemu zobrazeniu estetických aspektov morálnemu konaniu,a jeho použitie formy ako dynamického konceptu sa pripisuje ponúknutie prijateľnej alternatívy k Kantovu subjektivistickému opisu estetického zážitku (Schindler 2008).

2.2 „O milosti a dôstojnosti“

Schillerove „Kallias listy“ponechali veľa tém nevyriešených, ale možnosť estetického aspektu morálneho konania, vyjadrená v piatej variácii jeho príbehu Dobrého Samaritána, sa stala hlavným predmetom jeho eseje z roku 1793 „O milosti a dôstojnosti“[Über Anmut] und Würde”]. Schiller používa milosť a dôstojnosť ako koncepty, ktoré dokážu preklenúť priepasť medzi morálkou a estetikou, a v tejto eseji sa pýta na otázku, ktorú formuloval Kant, konkrétne ako sa môžu povinnosti a náklonnosť spojiť v našom hodnotení morálnej hodnoty. ^[3]

Schiller začína esej analýzou starogréckeho mýtu zobrazujúceho Venuši, bohyňu krásy. Podľa tohto mýtu má Venuša pás, ktorý by mohol dať milosť tým, ktorí ju nosili, aj keď oni sami neboli krásni (NA XX, 252 / GD 124). Milosť je tak spojená s krásou, ale nie je s ňou synonymom: človek nemusí byť krásny, aby bol pôvabný. Pretože pás je prenosným doplnkom, milosť, ktorú udeľuje, Schiller pokračuje, nie je súčasťou podstaty nositeľa. Je to však tiež objektívne; existuje, či je vnímaná alebo nie. Pretože „pohyb je jedinou zmenou, ktorú môže objekt podstúpiť bez zmeny jeho identity“, Schiller dospel k záveru, že milosť musí označovať „krásu pohybu“(NA XX, 253 / GD 125; Curran 2005: 26). Gréci tiež obmedzili milosť na ľudí,znamená pre tých, ktorí sú schopní morálnych sentimentov (NA XX, 254 / GD 126). Kým prírodné objekty nemôžu uznať svoju krásu, milosť znamená prejav ľudskej slobody a je príkladom „osobnej zásluhy“. Grace, Schiller uzatvára, je „krása formy pod vplyvom slobody“(NA XX 264 / GD 133–4).

Pôvabné činy, tvrdí Schiller, nám dávajú paradox. Na jednej strane sú to ako príklad slobody úmyselné hnutia. Na druhej strane sa zdajú byť prirodzené a dokonca inštinktívne. Schiller zodpovedá za tento paradox tým, že rozlišuje medzi dvoma druhmi konania. Naša racionálna povaha nám umožňuje zapojiť sa do dobrovoľných akcií v priamej reakcii na našu slobodnú vôľu. Podnikáme však aj kroky, ktoré sa napriek smerovaniu vôle javia ako nedobrovoľné. Tieto akcie Schiller nazýva „súcitný“: vyskytujú sa „na príkaz“morálneho sentimentu na rozdiel od prirodzeného inštinktu (NA XX, 266 / GD 135–6; Deligiorgi 2006: 13). Podľa Schillera, konajúci podľa objektívne určeného morálneho zákona, stále určuje morálnu hodnotu konania.ktorý sa opisuje ako „úplne z jednej mysle s najprísnejšími moralistami“(NA XX, 283 / GD 149). Akcia však môže byť pôvabná, okrem morálnej hodnosti, ak sa zdá, že prirodzene vyplýva z dispozície agenta a je motivovaná pocitmi, ktoré sú samy produktom jej charakteru. Milosť teda opisuje spôsob, akým konáme, na rozdiel od dôvodov, ktoré uvádzame pre naše činy: je to výraz nášho „morálneho postoja“(NA XX, 272 / GD 140). Takto určená dispozíciou umožňuje, aby sa činnosť javila ako nevyhnutná, tak prirodzená do tej miery, že sa človek nezdá „vedomý toho, že má milosť“(NA XX, 269 / GD 138).motivované pocitmi, ktoré sú samy produktom jej charakteru. Milosť teda opisuje spôsob, akým konáme, na rozdiel od dôvodov, ktoré uvádzame pre naše činy: je to výraz nášho „morálneho postoja“(NA XX, 272 / GD 140). Takto určená dispozíciou umožňuje, aby sa činnosť javila ako nevyhnutná, tak prirodzená do tej miery, že sa človek nezdá „vedomý toho, že má milosť“(NA XX, 269 / GD 138).motivované pocitmi, ktoré sú samy produktom jej charakteru. Milosť teda opisuje spôsob, akým konáme, na rozdiel od dôvodov, ktoré uvádzame pre naše činy: je to výraz nášho „morálneho postoja“(NA XX, 272 / GD 140). Takto určená dispozíciou umožňuje, aby sa činnosť javila ako nevyhnutná, tak prirodzená do tej miery, že sa človek nezdá „vedomý toho, že má milosť“(NA XX, 269 / GD 138).

Schiller nazýva osobu, ktorá žije v tomto stave milosti, „krásnou dušou“. V takom prípade,

etický zmysel konečne prevzal kontrolu nad všetkými pocitmi človeka, ktoré môže nechať ovplyvniť, aby usmernil vôľu bez váhania a nikdy mu nehrozí postavenie v rozpore s jeho rozhodnutiami. (NA XX, 287 / GD 152)

Krásna duša „vykonáva najnáročnejšie povinnosti ľudstva s takou ľahkosťou, že by mohli byť jednoducho činmi jej vnútorného inštinktu“(NA XX, 287/152); môže poslúchať dôvod „s radosťou“, nie „zbaviť ho ako bremeno“(NA XX, 283 / GD 149). Milosť v skratke premosťuje Kantianovu priepasť: „Je to v krásnej duši, že zmyselnosť a rozum, povinnosť a náklonnosť sú v harmónii a milosť je ich vyjadrenie ako vzhľad“(NA XX, 288 / GD 153). Pretože v krásnej duši rozpoznávame obraz ľudskej dokonalosti, takáto harmónia vyvoláva náš súhlas a lásku (NA XX, 302 / GD 165).

Pri stelesnení tohto druhu dokonalosti milosť poskytuje dôkaz o jednote morálnej a estetickej, ktorú Kantianova filozofia v procese tvorby svojich koncepčných rozdielov dočasne narušuje. Keď pochopíme základnú jednotu, ktorú milosť naznačuje, dokážeme napraviť excesy vyvolané Kantovým prísnym oddelením rozumu a sklonu. Schiller si myslí, že okrem lepšieho odzrkadľovania metafyzickej pravdy prinesie lepšie výsledky aj morálna a estetická jednota. Brutálne potlačenie našej zmyselnej stránky nebude z dlhodobého hľadiska úspešné:

Nepriateľ, ktorý bol iba nízko položený, sa môže znova postaviť, ale ten, kto je zmierený, bol skutočne prekonaný. (NA XX, 284 / GD 150)

Hoci Schiller opisuje krásnu dušu ako ideál ľudskej harmónie, uznáva, že okolnosti niekedy túto harmóniu niekedy znemožňujú. Pretože ľudia sú prírodnými tvormi, sú náchylní k potešeniu a bolesti. Zatiaľ čo iné zvieratá sú motivované výlučne touto citlivosťou, ľudia majú navyše dôvod. Máme tiež „nadprirodzenú fakultu“, konkrétne vôľu, ktorá nepodlieha ani povahe, ani rozumu (NA XX, 290 / GD 155; Roehr 2003: 126). ^[4]To znamená, že zatiaľ čo zvieratá musia bojovať, aby sa zbavili bolesti, ľudia sa „môžu rozhodnúť, že sa jej budú držať“(NA XX, 290 / GD 155). Ak hrozí bolesť prinútiť človeka, aby konal proti rozumu, musí jej etická povaha odolávať (NA XX, 293 / GD 157–8). V takom okamihu nie je možné dosiahnuť súlad a dotknutá osoba nemôže dosiahnuť morálnu krásu. Taký okamih však vytvára aj možnosť „morálnej veľkosti“, ktorá „dokazuje nadradenosť vyšších fakúlt nad zmyslovými“(NA XX, 294 / GD 158). Odmietnutím bolesti sa „krásna duša stáva hrdinskou“a „transformuje sa na úžasnú dušu“(NA XX, 294 / GD 158). Vzhľad takejto duše, jej stelesnenie v akcii, nie je milosťou, ale dôstojnosťou.

Ako príklad si Schiller predstavuje niekoho, ktorého extrémna fyzická bolesť je zrejmá v jeho tele. Jeho „žily napučiavajú, jeho svaly sa stiesňujú a napínajú, jeho praskliny hlasu, jeho hrudník sa vystrelí a jeho spodná časť tela sa zatlačí“. Naopak „jeho úmyselné pohyby sú jemné, rysy tváre sa uvoľňujú a oči a obočie sú pokojné“(NA XX, 296 / GD 159). Táto pokojnosť uprostred bolesti nám dáva dôkaz o „moci nezávislej od utrpenia“a dokonca „mieri v utrpení“. Dôstojnosť definuje tento mier, hovorí Schiller (NA XX, 296 / GD 160). Schiller tu kvalifikuje svoje predchádzajúce tvrdenie, že krásna duša predstavuje najväčší úspech človeka: keď sú milosť a dôstojnosť spojené s tou istou osobou, teraz tvrdí, „potom je prejav ľudstva u tejto osoby úplný“(NA XX, 300 / GD) 163).

Schillerovu reakciu na zobrazenie Kantovej povinnosti a náklonnosti nezaoberal nikto iný ako samotný Kant, ktorý v Náboženstve v hraniciach hranice Mere Reason venoval objasnenie svojej pozície poznámku pod čiarou (48 - 9). O „Milosti a dôstojnosti“sa preto v štipendiu Kant veľa diskutovalo ako o možnom príspevku kantianským teóriám morálnej psychológie, ako aj o podpore možnosti etiky charakteru založenej na Kant (Baxley 2010; Deligiorgi 2011; Winegar 2013). Esej bola ocenená aj za ďalší rozvoj možnosti estetického aspektu morálnej činnosti; Schillerova pozornosť na spôsoby, ako by sa mohlo objaviť morálne konanie, sa pripisuje poprednej úlohe prejavov v našom získavaní vedomostí (Curran a Fricker 2005: 4; Deligiorgi 2006).

2.3. Pathetic, Sublime a Tragic

V niekoľkých esejach o tragédii, z ktorých niektoré predchádzali obdobiu intenzívneho filozofického angažovania, Schiller naďalej zdokonaľoval svoje myšlienky o ľudskej dôstojnosti tvárou v tvár utrpeniu. V knihe „O umení tragédie“[„Über die tragische Kunst“], uverejnenej v roku 1792, Schiller začína skutočnosťou o ľuďoch, a síce, že niekedy môžeme mať radosť z toho, že sme svedkami utrpenia druhých. ^[5]Schiller sa opäť pýta: Čo musí byť od nás pravda, aby bola táto skutočnosť možná? Schiller odpovedá na Kantovský rozdiel medzi rozumom a rozumom. Morálny zákon pokračuje, je objektívne pravdivý a autonómne skonštruovaný, zatiaľ čo naše zmysly produkujú stavy, ktoré pasívne trpíme. Pretože to vieme, príklady, v ktorých reagujeme na konflikt zvládnutím našich emócií v úcte k morálnemu zákonu, nás potešia. Boj proti našim zmyslovým charakterom, aby sme mohli konať autonómne, inými slovami, nám umožňujú svedčiť o tom, čo je na ľudí najpôsobivejšie, konkrétne o našej slobodnej vôli. Táto skúsenosť nám dáva potešenie: „samotný útok na náš zmyselný život“, hovorí Schiller, „je podmienkou pre zapálenie tej sily mysle, ktorej činnosť vytvára potešenie“(NA XX, 152 / E 5).

Pretože uznávame našu schopnosť prekonať našu zmyselnú povahu ako najvyššie vyjadrenie našej ľudskosti, pozorovanie niekoho iného, ktorý zápasí a triumfuje nad svojimi emóciami, nás núti s ňou sympatizovať, a táto súcit nám tiež dáva potešenie. V tejto skorej eseji teda Schiller definuje tragédiu ako umenie, ktoré napodobňuje prírodu pri tých činech, ktoré sú najpravdepodobnejšie vzbudzujúce sympatie. Inými slovami, je to umelecká forma, ktorá evokuje univerzálne potešenie, ktoré ľudia zažívajú, keď víťazia nad zmyslovou povahou (NA XX, 153–4 / E 6).

Schiller sa riadi týmito filozofickými úvahami a radí svojim kolegom tragédom a sľubuje izolovať „podmienky, za ktorých by sa potešenie z emócií vyvolalo s najväčšou istotou a najväčšou silou“(NA XX, 154 / E 6). Tragédia zlyhá, ak je sympatie publika príliš slabé a ak je príliš silne vzbudené a nahradené pobúrením podnecovateľa utrpenia (NA XX, 154 / E 7). Najlepšie tragédie vyvolajú nevyhnutný morálny konflikt a ochotné objatie hrdinom (NA XX, 156–7 / E 9). Obrazy utrpenia, ktoré tragédia predstavuje, by mali byť živé a živé; mali by nás brať ako všeobecne platnú; pozemok musí umožniť utrpeniu budovať tempo, ale musí byť tiež vyvážený a rôznorodý (NA XX, 159–164 / E 11–14). Najúspešnejší tragikan použije tieto a ďalšie princípy na stimuláciu súcitu s utrpením, ktoré svedčí o najvyššom povolaní ľudí (NA XX, 165–67 / E 16–18).

„Sublime: Na ceste k ďalšiemu rozvoju niektorých kantianských tém“[„Vom Erhabenen: Zur weitern Ausführung einiger Kantischen Ideen“], uverejnené v roku 1793, berie, ako som sľúbil, rozhodne kantiansky obrat. Na základe rozdielov uvedených v časti „O milosti a dôstojnosti“sa Schiller tu vzdáva súcitu, pretože tragédiou je definujúca charakteristika, a nahrádza ju verziou Kantovej vznešenosti. Kant popisuje vznešenú bytosť ako v podstate zmiešanú emóciu: spája strach ľudí z nekonečnej sily s hrdosťou na ich schopnosť konceptualizovať túto nekonečno alebo vydržať túto moc. Schiller podobne uvádza, že objekt nazývame vznešený, ak

naša zmyselná povaha pociťuje svoje hranice, ale naša racionálna povaha pociťuje svoju nadradenosť, svoju slobodu od hraníc. Tým sa fyzicky dostaneme k vznešenému objektu, ale morálne sa nad ním pozdvihneme, a to prostredníctvom myšlienok. (NA XX, 171 / E 22)

Schiller zhruba sleduje Kantov rozdiel medzi matematicky a dynamicky vznešeným a rozdelí vznešený na teoretický a praktický. Teoretická vznešenosť predstavuje prírodu ako objekt poznania a naznačuje, že „môžeme myslieť viac, ako vieme“; opisuje napríklad zmes strachu a hrôzy, ktorú prežívame pri vytváraní nekonečna (NA XX, 173 / E 24). Prakticky vznešený sa naopak týka prírody ako objektu cítenia, konkrétne ako zdroja nebezpečenstva a strachu. Ale keď sme konfrontovaní s búrkou alebo prírodnou katastrofou, uvedomujeme si aj našu silu zostať pokojní v tvár nebezpečenstvu. Takéto skúsenosti izolujú okamihy, v ktorých sa jednotlivec odvoláva iba na svoje „intelektuálne ja, na vnútornú sebestačnosť svojich racionálnych schopností“(NA XX, 177 / E 28). Umožňujú odolnosť voči „úplne inému poriadku“, ukazujúc, že naša zmyselná bytosť je „vonkajšou, prirodzenou vecou, ktorá vôbec nemá žiadny vplyv na to, čím skutočne sme ako ľudia, naše morálne ja“(NA XX, 185 / E 35)., Umožňujú nám tak uznať, že ako zmyselné bytosti nie sme nikdy v bezpečí pred chorobami, stratami a smrťou, ale vieme, že môžeme dôstojne a pokojne čeliť aj vlastnému zničeniu. Ľudské bytosti môžu byť tým, čo Schiller nazýva veľkolepé: môžu fyzickou alebo duševnou zdatnosťou poraziť to, čoho sa boja. Vznešený naopak ukazuje, že ľudia podľahnú strachu, ale neobávajú sa ho. Vďaka tomu, čo hovorí o našich morálnych ja, pozorovanie takejto dôstojnej porážky nás trochu paradoxne inšpiruje ešte viac ako víťazstvo veľkolepého človeka. Schiller ďalej rozlišuje medzi „kontemplatívnou sublimitou moci“,ktorý zahŕňa náš hrôza tvárou v tvár tichu alebo temnote a „pateticky vznešený“, čo od nás vyžaduje svedectvo utrpenia. Základné požiadavky na reprezentáciu vznešeného jazyka však zostávajú rovnaké: musia obsahovať objektívnu fyzickú silu; subjektívna fyzická impotencia; a subjektívna alebo morálna bezpečnosť vzhľadom na túto impotenciu (NA XX, 186 / E 36).

V časti „O vznešenej bytosti“(„Über das Erhabene“), vypracovanej v rokoch 1794 až 1796, Schiller pokračuje v rozvíjaní svojho tvrdenia, že vznešená ľudskosť vykazuje svoju najušľachtilejšiu podobu. Nič nehovorí, že „nie je také dôstojné, aby utrpelo násilie, pretože ničí ľudstvo jednotlivca“; ten, kto „konfrontovaný s násilím“ho „zbabelo trpí“, odhodí svoju ľudskosť stranou (NA XX, 38 / E 70). Ale napriek skutočnosti, že sily, ktoré môžu spôsobiť násilie na ľuďoch, sú légie, je možný odpor: aj keď agent nemôže fyzicky prekonať tieto sily, môže im odporovať „idealisticky, keď urobí krok za hranicami prírody, a tak odmietne koncept hrubá sila voči sebe “(NA XX, 39 / E 71). Protinávrhovo to znamená akceptovať utrpenie av procese ho transformovať na dobrovoľné odovzdanie. Taký okamih je kombináciou úzkosti a šťastia, ktorú „ušľachtilé duše preferujú pred všetkým pôžitkom“, pretože „nezvratným spôsobom potvrdzuje našu morálnu sebestačnosť“(NA XX, 42 / E 74). „Schopnosť cítiť vznešený“, uzatvára Schiller, „je teda jedným z najslávnejších dispozícií v ľudskej prirodzenosti“(NA XX, 52 / E 83).

Skutočnosť, že vznešený môže poskytnúť tento dôkaz našej autonómie, Schiller pokračuje, znamená, že ponúka niečo, čo krása nemôže. Krásna postava žije v harmónii so sebou samou a nachádza „potešenie z výkonu spravodlivosti, charity, striedmosti, statočnosti a vernosti“(NA XX, 39 / E 75). Ak však takáto osoba nikdy nebude testovaná, nikdy si nebude vedomá svojich morálnych síl. Mali by sme byť preto vďační za osobné alebo historické udalosti, ktoré narušujú krásu a vytvárajú úžasnú skúsenosť, pretože bez vznešených zážitkov „krása by nás prinútila zabudnúť na našu dôstojnosť“(NA XX, 53 / E 84). Tu Schiller opakuje svoje tvrdenie, že krásna a vznešená spolu dotvárajú ľudskú prirodzenosť:

Iba vtedy, ak je vznešená manželka s krásou a naša citlivosť k obom bola rovnakou mierou tvarovaná, sme úplnými občanmi prírody bez toho, aby sme boli jej otrokmi, a bez toho, aby sme premárnili naše občianstvo v zrozumiteľnom svete. (NA XX, 53 / E 84)

Dosiahnutie tejto úplnosti si vyžaduje prax a umenie nám môže túto prax poskytnúť. Keď sa stretneme so skutočným nešťastím, môžeme sa ocitnúť bezbranní a ľahko ohromení. Naopak, „umelé nešťastie úbohých“- inými slovami svedkami utrpenia v umeleckom kontexte - „nás nachádza plne vybavené, a keďže je to len predstavené, sebestačný princíp v našich mysliach má priestor na presadenie jeho absolútna nezávislosť “(NA XX, 51 / E 82). Čím viac túto nezávislosť praktikujeme esteticky, tým viac sme adepti pri jej vykonávaní v skutočnom živote: svedkami tragédie ako umeleckej formy, skrátka „očkovanie proti nevyhnutnému osudu“; umožňuje nám precvičovať úžasné emócie tak, že keď konfrontujeme so skutočnou tragédiou, môžeme na ňu reagovať, akoby išlo o predstavenie, a podľa toho zmierniť naše emocionálne reakcie. Z takéhoto úspechu nadchne Schiller, že „ľudská bytosť nemôže stúpať vyššie!“(NA XX, 51 / E 83).

Schiller kladie otázku estetickej hodnoty utrpenia konkrétnejšie v „On the Pathetic“[„Über das Pathetische“, niekedy preloženom „On Tragic Pity“]. „Zobrazenie utrpenia - ako obyčajného utrpenia - nie je nikdy koniec umenia“, hovorí, „ale ako prostriedok na dosiahnutie tohto cieľa má pre umenie nanajvýš dôležitý význam“(NA XX, 196 / E, 45). Je to opäť preto, že utrpenie uľahčuje morálnu reakciu, ktorá odhaľuje slobodu človeka. Čím viac utrpenia vidíme, tým viac slobody sme svedkami: Schiller píše, že tragédia si preto vyžaduje „úplnú salvu utrpenia“(NA XX, 197 / E 46). Keď sa úbohý stane vznešeným vyvolaním tejto reakcie slobody, prestane byť iba úbohý a stáva sa estetickým.

Ako príklad estetického utrpenia sa Schiller odvoláva na slávny opis starej sochy Laocoön Johanna Winckelmanna. Aj keď hadi zabíjajú seba aj svojich synov, bitka medzi jeho zmyslovým ja a jeho duchovným ja je viditeľná na Laocoonovom čele, čo naznačuje, že sa neopustil strachu. Ďalším príkladom je evanjelizácia hadov, ktorí sledujú a nakoniec premáhajú Aeneida: ich prístup je desivý, ale ak

v priebehu tohto chvenia sa cítime zdvihnutí, je to preto, že si uvedomujeme, že ani ako obeť tejto sily by sme sa nemali obávať o seba, pokiaľ budeme slobodní. (NA XX, 208 / E 56)

Vyvolanie vznešeného môže byť viac-menej efektívne: najsilnejšie prípady, podľa Schillera, sú vtedy, keď si postava zvolí utrpenie z povinnosti alebo ako prostriedok na zmierenie v prípade nesplnenia povinnosti (NA XX, 212 / E 60). V takýchto prípadoch nie je to len všeobecná ľudská schopnosť voľného konania, ale „využívanie tejto schopnosti zaručuje náš rešpekt“(NA XX, 212 / E 61).

Akékoľvek prejavy slobody tvárou v tvár utrpeniu, aj keď toto utrpenie je nemorálne, vyvoláva náš obdiv. Táto skutočnosť, vysvetľuje Schiller, vysvetľuje možný rozpor medzi morálnym a estetickým úsudkom (NA XX, 213 / E 61). Napríklad sebaobetovanie Leonidasa v Thermopylae vyvoláva pozitívny morálny aj pozitívny estetický úsudok:

Súdiac z morálneho hľadiska táto akcia predstavuje pre mňa morálny zákon vykonávaný v úplnom rozpore s inštinktom. Podľa estetického vyjadrenia mi zobrazuje morálnu schopnosť človeka, nezávislú od akéhokoľvek nátlaku inštinktom. (NA XX, 213 / E 61)

Naopak, zbytočná sebapoškodzovanie Peregrinus Portheus vyvoláva negatívny morálny úsudok zbytočným porušením povinnosti sebaobrany, ale vytvára pozitívny estetický úsudok, pretože „svedčí o schopnosti vôle vydržať aj tým najmocnejším z všetky inštinkty, inštinkt pre samokonzerváciu “(NA XX, 215 / E 64). Morálne a estetické úsudky budú v každom prípade často v rozpore, pretože morálna prísnosť je vo všeobecnosti v súlade so slobodou, ktorú si vážime tak v umelcoch, ako aj v ich tvorbe (NA XX, 217 / E 65). Čím morálnejšie postava koná, inými slovami, tým viac dodržiava zákon; čím viac dodržiava zákon, tým slobodnejšie koná a tým menej esteticky prejavuje záujem. Ako členovia publika by sme radšej, Schiller dospel k záveru,„Sledujte silu a slobodu vyjadrenú na úkor zákonnosti ako sledujte zákonnosť vyjadrenú na úkor moci a slobody“(NA XX, 220 / E 68).

Schillerovo zobrazenie tragédie ako triumfu vôle nad zmyslami sa možno odráža snáď najznámejšie v boji medzi apolónskymi a dionýzskymi silami, ktoré Nietzscheho kredity vyvolávajú v prvom rade tragédiou (The Birth of Tragedy; Martin 1996: 179–187). To tiež vyvolalo chválu a kritiku v modernejších teorizáciách. Hughes tvrdí, že Schillerov opis potešenia, ktoré sme si vybrali pri tragédii, predstavuje niekoľko ďalších teórií vrátane tragických hrdinov, ktorí musia prejavovať odvahu (Walter Kaufmann); ktoré tragédie v popredí „prichádzajú k poznaniu“a tragické nedostatky (Aristoteles); že ukazujú konflikt medzi dvoma morálne odôvodnenými pozíciami (Hegel); a že zahŕňajú určité vzdanie sa (Schopenhauer) (pozri Hughes 2015). Naopak,Gellrich naznačuje, že Schillerovo použitie kantianskej vznešenosti na charakterizáciu tragédie kladie neprimeraný dôraz na jednotlivca na úkor iných faktorov, ktoré by mali charakterizovať tragédiu (1988: kapitola 4). Zameranie Schillera na boj jednotlivca ako ohniska tragédie ho v skutočnosti stavia do rozporu s teóriami, ktoré zdôrazňujú buď sociálne aspekty tragédie, alebo politické otrasy, ktoré zvyšujú pravdepodobnosť momentov vznešeného odporu (Eagleton 2003: 19, 110; Williams 1966: 44)., Gardner okrem toho kritizuje Schillerov racionalizovaný pohľad na tragédiu ako odmietnutie akceptovania utrpenia na základe jeho vlastných podmienok, ako aj odmietnutie významu utrpenia (2003: 235). Schillerove zameranie na boj jednotlivca ako ohniska tragédie ho stavia do rozporu s teóriami, ktoré zdôrazňujú buď sociálne aspekty tragédie, alebo politické otrasy, ktoré zvyšujú pravdepodobnosť momentov vznešeného odporu (Eagleton 2003: 19, 110; Williams 1966: 44). Gardner okrem toho kritizuje Schillerov racionalizovaný pohľad na tragédiu ako odmietnutie akceptovania utrpenia na základe jeho vlastných podmienok, ako aj odmietnutie významu utrpenia (2003: 235). Schillerove zameranie na boj jednotlivca ako ohniska tragédie ho stavia do rozporu s teóriami, ktoré zdôrazňujú buď sociálne aspekty tragédie, alebo politické otrasy, ktoré zvyšujú pravdepodobnosť momentov vznešeného odporu (Eagleton 2003: 19, 110; Williams 1966: 44). Gardner okrem toho kritizuje Schillerov racionalizovaný pohľad na tragédiu ako odmietnutie akceptovania utrpenia na základe jeho vlastných podmienok, ako aj odmietnutie významu utrpenia (2003: 235). Gardner okrem toho kritizuje Schillerov racionalizovaný pohľad na tragédiu ako odmietnutie akceptovania utrpenia na základe jeho vlastných podmienok, ako aj odmietnutie významu utrpenia (2003: 235). Gardner okrem toho kritizuje Schillerov racionalizovaný pohľad na tragédiu ako odmietnutie akceptovania utrpenia na základe jeho vlastných podmienok, ako aj odmietnutie významu utrpenia (2003: 235).

2.4. Listy o estetickom vzdelávaní

Schillerove „Listy o estetickom vzdelávaní človeka“[„Über die ästhetische Erziehung des Menschen v einer Reihe von Briefen“, často uvádzané jednoducho ako „Estetické listy“, je pravdepodobne jeho najznámejšou teoretickou prácou. Publikované vo svojom časopise Horen v roku 1795 a napísané vo forme listov svojmu novému patrónovi, kniežaťu Šlezvicko-Holštajnsko-Augustenburg, sú neuveriteľne ambiciózne, zahŕňajú diagnózu francúzskej revolúcie, kritiku osvietenstva, transcendentálnu správu. krásy, analýzy psychológie človeka, hodnotenia psychologického a politického významu umenia a obrazu novej, ideálnej formy vlády, ktorá má ľuďom umožniť naplno využiť ich potenciál.

„Estetické listy“začínajú takmer skľučujúcou analýzou moderného stavu človeka. ^[6] Štát sa hroutí, jeho „hnité základy ustupujú“. Nádeje na slobodu a pokrok sa ukázali ako zbytočné vzhľadom na „hrubé, zákonné inštinkty“medzi občanmi a na „odporujúcu podívanú na letargiu“(NA XX, 96 / E 96). Schiller chváli Grékov za ich jednoduchý a harmonický vzťah k ich svetu a vyjadruje poľutovanie nad tým, že moderná spoločnosť zotročuje svoje potreby. Nedávna história ukázala s bolestivou jasnosťou, že ak nebude rozvinutá morálna povaha ľudí, zlyhá aj najideistickejšia revolúcia. Začarovaný cyklus naznačuje, že bez stavu nemôže existovať žiadna morálka a bez morálky nemôže existovať žiadny štát. Napriek vznešeným cieľom osvietenstva Schiller narieka,

vidíme ducha veku mávajúceho medzi zvrátenosťou a brutalitou, medzi neprirodzenosťou a obyčajnou prírodou, medzi poverami a morálnou neverou; a je to stále iba v medziach rovnováhy zla. (NA XX, 320–21 / E 97)

„Morálna možnosť“, Schiller jednoducho usudzuje, „chýba“.

Medzi vinníkov, ktorí majú byť obviňovaní z tohto stavu, patrí nadmerný dôraz osvietenstva na dôvod a jeho odstránenie sentimentálnych faktorov, ktoré Schiller navrhuje, viedli k barbarským excesom Francúzskej revolúcie. „Rozvíjanie schopnosti človeka cítiť sa“, uzatvára Schiller, „je preto naliehavejšou potrebou nášho veku“(NA XX, 332 / E 107). Konkrétnejšie je potrebný nástroj, ktorý dokáže rozvíjať túto schopnosť cítenia bez toho, aby sa zanedbávali racionálne schopnosti ľudí. V liste deviatom ponúka svoje riešenie: „Tento nástroj je výtvarné umenie“(NA XX, 333 / E 108). Preto je umelec vyzvaný, aby ovplyvňoval svet pre dobro, vzdoroval rozptyľovaniu súčasnosti v záujme samotného ľudstva. Schiller nabáda svojich kolegov, aby obklopili svojich súčasníkov

veľké a ušľachtilé formy geniality a obklopujú ich symbolmi dokonalosti, až keď zdanie dobýva realitu a umelecký triumf nad prírodou. (NA XX, 336 / E 111)

V tejto chvíli však Schiller pripúšťa problém: umenie malo historicky často korupčný účinok. Možno by sme mali odolať tomu, aby sme sa „vzdali jej enervatívnemu vplyvu“(NA XX, 340 / E 114). Predtým, ako urobíme tento záver a opustíme umenie ako riešenie problémov moderného sveta, musíme posúdiť, akú definíciu umenia používame na vyhodnotenie jeho zlyhaní. Ale proti čomu máme posudzovať historické definície umenia? Zdá sa, že takéto vyšetrovanie predpokladá koncept krásy; ak tento koncept pochádza z historických príkladov, otázka, ako objektívne hodnotiť umenie, zostáva nevyriešená. Zdá sa teda, že primeraná analýza potenciálu umenia vyžaduje ahistorickú definíciu krásy. Opäť smerujú Kantovu transcendentálnu metódu,Schiller ďalej navrhuje, že „možno skúsenosť nie je súdnym orgánom, pred ktorým možno rozhodnúť o takejto záležitosti“(NA XX, 340 / E 114). Namiesto toho by sa akákoľvek definícia krásy mala „odvodiť z číreho potenciálu našej zmyslovej racionality“(NA XX, 340 / E 115); snaha o krásu si vyžaduje „čistý koncept ľudskej prirodzenosti“. Keďže tento koncept nemožno odvodiť zo skúsenosti, musíme nasledovať „transcendentálnu cestu“k pravde (NA XX, 341 / E 115).musíme nasledovať „transcendentálnu cestu“k pravde (NA XX, 341 / E 115).musíme nasledovať „transcendentálnu cestu“k pravde (NA XX, 341 / E 115).

Schiller teda začína v liste 11 skúmaním ľudskej povahy. Na najvyššej úrovni abstrakcie naznačuje, že u ľudí nájdeme rozdiel medzi človekom a jeho stavom alebo „ja a jej určujúce atribúty“(NA XX, 341 / E 115). Self Schiller sa spája s autonómnou osobnosťou, nezávislosťou a formou; náš stav, ktorý spája s stelesnením, závislosťou a hmotou. Tieto dve zásadne protichodné strany však u ľudí koexistujú, čo vedie k nevyhnutnosti, aby sa dostali do harmónie: každá osoba má „externalizovať všetko, čo je v ňom, a dať podobu všetkému, čo je mimo neho“(NA XX, 344 / E 118).

V liste 12 Schiller tvrdí, že ľudia sú k plneniu tohto imperatívu nabádaní dvoma zodpovedajúcimi jednotkami, jednotkou form [Formtrieb] a zmyslom [Sachtrieb]. ^[7] Senzorická jazda „vychádza z fyzickej existencie človeka“(NA XX, 344 / E 118). Situuje človeka v čase a tak v rámci zmeny:

človek v tomto stave nie je nič iné ako jednotka množstva, okupovaný okamih času - alebo skôr nie je vôbec, pretože jeho osobnosť je pozastavená, pokiaľ je ovládaný senzáciou. (NA XX, 345 / E 119)

Forma jazdy naopak potvrdzuje osobu ako konštantnú počas zmeny; to

zrušuje čas a zrušuje zmenu. Chce, aby bol skutočný nevyhnutný a večný a večný a potrebný. Inými slovami, trvá na pravde a pravici. (NA XX, 346 / E 120)

V praxi sa formulárová forma týka dôstojnosti; zmysel sa týka sebazáchovy. V politike vedie forma k abstraktným princípom; výsledkom zmyslu je bezprávie.

V liste 14 Schiller navrhuje, že keď človek zažije obe tieto rovnováhy, keď si „okamžite uvedomí svoju slobodu a vníma svoju existenciu“a „môže sám cítiť záležitosť a spoznať seba samého ako myseľ“- nový pohon je prebudený, a to hracia mechanika [Spieltrieb] (NA XX, 353 / E 126). V hre drive, obidve ďalšie jednotky „pracujú v zhode“: sú „zamerané na zrušenie času v čase, zmierenie stávania sa s absolútnou bytosťou a zmeny s identitou“(NA XX, 353 / E 126). Keď sú prvé dve jednotky v harmónii, hracia jednotka oslobodzuje ľudí od dominancie každého z nich:

Pokiaľ to zbaví pocity a vášne ich dynamickej sily, privedie ich do súladu s myšlienkami rozumu; a pokiaľ to zbaví zákony dôvodu ich morálneho donucovania, zosúladí ich so záujmami zmyslov. (NA XX, 352 / E 127)

Ak sa to dá dosiahnuť, človek dostane „intuíciu svojej ľudskej podstaty a predmet, ktorý mu poskytol túto víziu, by sa pre neho stal symbolom dosiahnutého osudu“(NA XX, 353 / E 126).

Čo teda môže prebudiť diskovú mechaniku? V liste 15 Schiller navrhuje, aby každá jednotka mala aj objekt. Predmetom pohonu zmyslov je život; predmetom jednotky formulára je formulár. Pretože hracia jednotka umožňuje týmto jednotkám konať súbežne, jej objektom je živá forma [lebende Gestalt] (NA XX, 355 / E 128). Živá forma zase nie je nič iné ako krása. Krásne predmety potom môžu človeka postaviť do stavu, v ktorom realizujeme náš najvyšší potenciál. Keď použijeme Schillerov príklad, uvažujeme o Juno Ludovisi, cítime svoju zmyselnú jazdu a našu formuovú jazdu dokonale vyrovnanú. V takom okamihu „sa nachádzame v tom istom čase v stave úplného pokoja a extrémneho vzrušenia“(NA XX, 360 / E 132).

Pretože kontemplácia krásy nám neovláda ani zmysel, ani forma, pohonná hra „dáva slobodu“(NA XX, 373 / E 143); umožňuje vôľu, ktorá existuje nezávisle od oboch pohonov, vybrať si medzi nimi (NA XX, 371 / E 142). Táto sloboda nekoreluje s našou schopnosťou vyjadriť sa a riadiť sa morálnym zákonom. Sloboda je skôr schopnosť skúmať tento zákon a naše zmyselné túžby a vyberať si medzi nimi. Pri uľahčovaní tejto schopnosti a umožňovaní slobody rozjímanie o kráse dotvára pojem ľudskej prirodzenosti (NA XX, 355 / E 128). Akonáhle teda dôvod „vysloví vyhlásenie: nech existuje ľudstvo, práve týmto vyhlásením vyhlásil zákon: nech je krása“(NA XX, 356 / E 129). Hrať, Schiller potom opakuje, umožňuje ľuďom napĺňať ich prirodzenú povahu:„Človek hrá iba vtedy, keď je v plnom zmysle slova ľudská bytosť a je plne ľudskou bytosťou, len keď hrá“(NA XX, 359 / E 131).

Schopnosť krásy oslobodiť našu myseľ odhodlania vysvetľuje zdanlivý paradox. Na jednej strane krása nevytvára znalosti ani stavbu charakteru (NA XX, 377 / E 147). Na druhej strane, práve preto, že krása nedosahuje nič, „niečo sa dosiahne“; Keď sa naše jednotky dostanú do harmónie, naša vôľa sa môže skutočne slobodne zvoliť. Takto definovaný estetický stav je „najplodnejší zo všetkých, pokiaľ ide o vedomosti a morálku“; tým, že sa zaviaže, že nebude tvoriť ani nezáleží, obsahuje maximálny potenciál pre obidve (NA XX, 379 / E 148). „Táto vznešená vyrovnanosť a sloboda ducha v kombinácii so silou a energiou“, hovorí Schiller, „je nálada, v ktorej by nás malo prepustiť pravé umelecké dielo“; potom, čo sme boli svedkami takéhoto umenia, „rovnako ľahko sa obrátime k serióznosti alebo k hrám, k odpočinku alebo k pohybu,na súlad alebo odpor “(NA XX, 380 / E 149). Pri uľahčovaní tohto stavu nám krása dáva „samotný dar ľudstva“, hovorí Schiller; je to naša „druhá tvor“(NA XX, 378 / E 147–8). Náš štatút konečných tvorov znamená, že tento stav zostane iba ideálom, ku ktorému sa každá jednotlivá umelecká hudba, maľba, socha atď. Musí usilovať o prístup svojím vlastným spôsobom (NA XX, 380–1 / E 149–50). Celé skutočné umenie však vytvorí stav rovnováhy, ktorý dáva vôľu do pozície maximálnej sily a sebaurčenia (Beiser 2005: 155).- sa musí snažiť priblížiť sa vlastným spôsobom (NA XX, 380–1 / E 149–50). Celé skutočné umenie však vytvorí stav rovnováhy, ktorý dáva vôľu do pozície maximálnej sily a sebaurčenia (Beiser 2005: 155).- sa musí snažiť priblížiť sa vlastným spôsobom (NA XX, 380–1 / E 149–50). Celé skutočné umenie však vytvorí stav rovnováhy, ktorý dáva vôľu do pozície maximálnej sily a sebaurčenia (Beiser 2005: 155).

Druh skúseností potrebných pre každého človeka na dosiahnutie estetického stavu sa bude líšiť. Na vyriešenie tejto skutočnosti predpokladá Schiller dichotómiu v rámci samotnej krásy. Energizujúca krása, hovorí, nás časuje: osviežuje našu povahu a podporuje rýchlu reakciu. Takáto krása je nevyhnutná pre „zmyselného človeka“, ktorý sa cíti príliš a môže sa dostať do rovnováhy vystavením sa forme alebo myšlienke. Naopak, topiaca sa krása uvoľňuje: uvoľňuje našu povahu a je obzvlášť potrebná pre „duchovného človeka“, ktorý príliš rozmýšľa a musí byť zmyslom pre krásu. Oba druhy krásy môžu byť nebezpečné: energizujúca krása sa môže stať extravagantnou a roztavená krása môže mať za následok potlačenú energiu alebo prázdnotu (NA XX, 360–2 / E 133–4). Keď sa však spoja a vytvoria harmóniu, ktorá zruší ich príslušné extrémy,môžu dovoliť jednotlivým ľuďom dosiahnuť svoj najväčší potenciál.

Na základe týchto rozdielov Schiller v liste 24 tvrdí, že jednotlivci aj ľudstvo všeobecne musia sledovať tri vývojové fázy: fyzickú, estetickú a morálnu (NA XX, 388 / E 156). V počiatočnom prirodzenom stave sú ľudia ovládaní prírodou. Keď sa dôvod začne hýbať, „človek opustí úzke hranice súčasnosti, v ktorých ostáva viazaná iba animalita, aby sa usilovalo o neobmedzenú budúcnosť“(NA XX, 390 / E 159). Ale pretože sa zdá, že rozum je úplne v protiklade s prírodným životom, jeho bezpodmienečné zákony sa vnímajú ako donucovacie: ľudia potom buď odolajú rozumovému zákonu, uchyľujú sa k eudaemonizmu alebo sa k nemu zotročia a úplne odmietnu svoju zmyselnú povahu (NA XX, 390–1 / E). 158-9). Naopak, krása môže spojiť prirodzené a racionálne stránky človeka;môže to uľahčiť náš vstup do „sveta nápadov“, ale bez toho, aby sme zanechali „svet zmyslu“(NA XX, 396 / E 163). Môže nás teda presvedčiť, že morálny zákon nie je cudzím predpisom a umožňuje nám žiť v harmónii s jeho príkazmi.

V listoch 26 a 27 si Schiller predstavuje okolnosti, ktoré boli nevyhnutné pre to, aby si prví ľudia vytvorili estetický zmysel. Stopy v prírode sa dajú nájsť v prírode vždy, keď je dostatok zdrojov: levy hrajú, keď majú prebytočnú energiu a nie sú ohrozené; rastliny vysielajú viac výhonkov, ako je potrebné, ak sú primerane vyživované a premrhávajú energiu „v pohybe bezstarostnej radosti“(NA XX, 406 / E 173). Podobné hojnosť medzi ľuďmi inšpiruje „ľahostajnosť k realite a záujem o zdanie [Schein]“: záujem, to znamená o novú vrstvu významu a významu, ktorú ľudia uznávajú ako svoj vlastný výtvor. Vzhľad je umiestnený medzi „hlúposťou“a pravdou, ktoré „hľadajú len to pravé“(NA XX, 399 / E 165). Naopak, povahou, ktorá má radosť zo vzhľadu, je „už sa viac tešiť z toho, čo dostáva,ale v tom, čo robí “(NA XX, 399 / E 167; Sharpe 2005: 161–2). Podobnosť je zrejmá v ozdobených zbraniach, pri prechode pohybu na tanec a vo vývoji túžby po láske. Keď zistíme, že takéto „stopy nezaujatého a bezpodmienečného ocenenia čistého vzhľadu“sa títo ľudia „začali stať skutočne ľudskými“(NA XX, 405 / E 171–2).

V konečnom súbore rozdielov Schiller trochu náhle aplikuje svoju tripartitnú analýzu na politické štáty. V „dynamickom stave práv“ľudia obmedzujú svoje správanie silou. V „etickom štáte“ľudia obmedzujú svoje túžby z úcty k abstraktnému morálnemu zákonu. Tretia možnosť, ktorú Schiller nazýva „estetickým stavom“, ktorý, ako tvrdí, má najväčší potenciál, pretože „konzumuje vôľu celku prostredníctvom povahy jednotlivca“(NA XX, 410 / E 176). V estetickom štáte občania plnia svoje povinnosti zo sklonu, podporujú vyváženie racionálnych a zmyslových schopností svojich spoluobčanov a konajú ako zjednotené a harmonické ľudské bytosti (Beiser 2005: 163; Dahlstrom 2008: 101–2). V takom stave nie je možné tolerovať žiadne privilégiá ani autokraciu. Schiller v poslednom odseku pripúšťa, že „taký stav estetickej podoby“je zriedkavý, existuje však v „niekoľkých vybraných kruhoch“, v ktorých sú ľudia riadení podľa ich estetického charakteru, a teda existujú v slobode a spolupráci s ostatnými (NA XX, 412 / E 178).

Ukončenie listov spôsobilo, že mnohí čitatelia boli zmätení a nespokojní, čoho dôkazom je jeho väčšinou nepriaznivý príjem medzi Schillerovými súčasníkmi (Wilkinson a Willoughby cxxxiii ff). Zdá sa, že Schiller nie je jasné, či je estetický stav prostriedkom na dosiahnutie úplného ľudstva alebo či je to koniec; skrátka sa zdá, že neodpovedal na jednu zo svojich pôvodných otázok, a to na prvú, na dobrý štát alebo dobrých občanov (Roehr 2003: 133–4; Sharpe 2005: 160). Schiller bol tiež obviňovaný z povzbudzovania elitárstva a ústupu k apoliticizmu prostredníctvom jeho obrazu estetického štátu, ktorý bol v nasledujúcom storočí marxistickými kritikmi najsilnejšie vyrovnaný (Sharpe 1995: 91). Iní naopak vidia listy ako svedectvo Schillerovej politickej angažovanosti a republikanizmu (Beiser 2005: 123 ff; López 2011;Moggach 2008; Schmidt 2009). V každom prípade niet pochýb o tom, že estetické listy boli nesmierne vplyvné. Koncept hry sa ujal a rozvinuli filozofi ako Charles Sanders Peirce a Hans-Georg Gadamer (Wilkinson a Willoughby 1967: clxxxviii – ix; Gadamer 1975: 101–34). Myšlienka hry špecificky ako liek na odcudzenie ovplyvnil Frankfurtskú školu prostredníctvom spisov Herberta Marcuse: podľa Terryho Eagletona „v skutočnosti celá radikálna estetická tradícia od Coleridge po Herberta Marcuse… čerpá výživu z [Schillerovej] proroctva. vypovedanie “moderného stavu (1990: 118; Marcuse 1955: 185–196; Guyer 2008; Sharpe 1991: 90–92; Saranpa 2002: 70–8). Jürgen Habermas našiel v Schillerovej myšlienke estetického stavu víziu „komunikatívneho, komunitného budovania,umelecká sila solidarity (1985: 59–64), v ktorej je umenie schopné „revolúciu v podmienkach vzájomného porozumenia“(1985: 46, 49): vízia, ktorú považuje za zdroj vhľad do podstaty modernej politiky.

2.5. Naivná a sentimentálna poézia

Názov Schillerovej eseje „Naivná a sentimentálna poézia“(„Über naïve und sentimentalische Dichtung“) (1795–6) vyjadruje ďalšie rozlíšenie, ktoré Schiller používa na skúmanie a definovanie moderného ľudského stavu. Aby sa zakotvila základná dichotómia eseje, Schiller opäť berie na vedomie ľudskú skúsenosť a potom sa pýta, čo iného musí platiť pre človeka, aby bola táto skutočnosť možná. Tentoraz je jeho predmetom potešenie, ktoré si ľudia berú v prírode. Čo vysvetľuje naše „veľa záľuby pre kvety a zvieratá, pre jednoduché záhrady, pre prechádzky, pre krajinu“? (NA XX, 413 / E 179). Schiller súhlasí s Kantom, že naše potešenie nemôže byť iba reakciou na ich krásu, pretože naša radosť z vtáčieho mušky je zničená, ak zistíme, že bola spôsobená ľudskou imitáciou. Táto reakcia naznačuje, myslí si Schiller,že naše potešenie z prírody nie je estetické, ale morálne. Nie je to kvetina alebo zviera samotné, ktoré nám dáva potešenie, ale

ideu, ktorú zobrazujú, ktorú v nich milujeme. Ceníme si tichú tvorivosť života v nich, skutočnosť, že konajú seriózne samy, sú tam podľa svojich vlastných zákonov; ctíme si túto vnútornú nevyhnutnosť, tú večnú jednotu so sebou samými. (NA XX, 414 / E 180)

Inými slovami, prírodné objekty vykazujú harmóniu a jednotu, ktorú cítime, že sme si ju užili a ako racionálne bytosti sme stratili. Naše potešenie zmiešané s melanchólou naznačuje, že „sú tým, čím sme; oni by sme sa mali stať ešte raz. “Výsledná emócia je vznešená, pretože spája bolesť túžby po stratenej jednote s potešením, že majú „výhodu, ktorú im chýba“: ich povaha je určená, zatiaľ čo ľudia sú sebaurčení (NA XX, 414–15 / E 180– 1).

Táto vznešená reakcia sa však neobmedzuje iba na naše prírodné skúsenosti, ale môže byť vyvolaná aj interakciami s ľuďmi. Keď naša reakcia na správanie iného človeka kombinuje melanchóliu s tým, čo sme stratili s radosťou z nadradenosti, nazývame túto osobu naivnú. Dieťa, ktoré reaguje na chudobného cudzinca tým, že ponúka peňaženku svojho otca, nás robí úsmevom na jej základnej dobrote a hanbíme za stratenú nevinu (NA XX, 421 / E 186). Keď aj dospelí konajú podľa čistých ideálov napriek dôkazom o korupcii vo svete, nazývame ich tiež naivnými, odrážajúcimi pobavenie nad ich ignoranciou a rešpektovanie ich čistoty. Umelecká génius tiež vykazuje akési naivné: je vedená výlučne prírodou alebo inštinktom a koná s „jednoduchosťou a ľahkosťou“, ktorá sa zdá byť na mieste v krutom, počítacom svete (NA XX, 424 / E 189). Naivný umelec veci nazýva „správnym menom a najpriamejším spôsobom“(NA XX, 427 / E 191), ktorý sa nezaoberá sociálnymi konotáciami alebo normami. Naivita sa potom všeobecne vyznačuje čistotou, jednoduchosťou, priamosťou a ľahkosťou.

Aj keď naivita existuje v modernom svete, medzi starými Grékmi bola oveľa rozšírenejšia. Táto skutočnosť sa opäť týka pojmov prírody. Naivný básnik jednoducho napodobňuje prírodu. Táto neodrážajúca reakcia znamená, že básnik „môže mať iba jediný vzťah k svojmu predmetu a v tomto ohľade nemá na výber nič iné“(NA XX, 440 / E 204). Naopak, novodobí ľudia majú rozvinutejší zmysel pre seba, a preto si veľmi dobre uvedomujú ich oddelenie od prírody. Keď porovnáme moderné zobrazenie prírody s údajmi starovekých Grékov, zaráža nás to, že portrét gréckeho básnika „už neobsahuje žiadne zvláštne zapojenie srdca“; „Netrpí na prírode horlivosťou, citlivosťou a sladkou melanchóliou, ktorú robíme my modernisti“(NA XX, 429 / E 194). Dôvod, hovorí Schiller,je to, že v delení moderného sveta príroda „zmizla z našej ľudskosti a znovu ju znovu objavujeme vo svojej pravosti iba mimo ľudstva v neživom svete“(NA XX, 430 / E 194). Naproti tomu starý básnik nestratil prírodu, a preto nepovažoval za potrebné ju znovu objavovať. Starovekí básnici, Schiller uzatvára, „cítil sa prirodzene, zatiaľ čo my cítime prirodzenosť“(NA XX, 431 / E 195).

Na rozdiel od priameho vzťahu naivného básnika k prírode, sentimentálny básnik popiera svoju vlastnú perspektívu a reflexiu, čím urýchľuje posun od predmetov k myšlienke: zatiaľ čo naivní básnici sa „dotýkajú nás prírodou“, moderní básnici „dotýkajú sa nás myšlienkami“(NA XX, 438 / E 201). ^[8]Sentimentálny básnik nehovorí o svojich pocitoch, ale o svojich názoroch na svoje pocity: „premýšľa o dojme, ktorý na neho objekty vytvárajú“(NA XX, 441 / E 204). Na rozdiel od Homera, Schillerov paradigmatický príklad naivného básnika so sentimentálnymi básnikmi tento rozdiel objasňuje. Moderný sentimentálny básnik, ktorý rozprával o hrdinskom čine, „by sotva čakal … na svedectvo svojej radosti z tejto akcie“; my, ako jeho sentimentálne publikum, by sme sa tiež „zastavili v našich srdciach pri čítaní a dychtivo sa dištancovali od predmetu, aby sme sa na seba mohli pozrieť“(NA XX, 435 / E 199, kurzíva). Naopak, v Homerovi „nič z toho nezaznamenáva“, ktorý jednoducho udalosti priamo popisuje a zanecháva svoju vlastnú odpoveď stranou (NA XX, 435 / E 199). Pretože sa zaoberajú objektom na jednej strane a svojimi vlastnými nápadmi na strane druhej,sentimentálni básnici sú vždy rozdelení. Preto im chýba ľahká a pokojná dôvera ich naivných náprotivkov. Napríklad z jeho sentimentálnych súčasníkov Kleista a Hallera píše:

nie je to ich charakteristický a dominantný charakter, aby sa cítili s pokojným, nekomplikovaným a ľahkým citom a aby tento pocit prejavovali práve týmto spôsobom. Fantázia nedobrovoľne vyvoláva intuíciu, myšlienková sila predvída tento pocit a zatvárajú oči a uši, aby sa ponorili, meditovali do seba. (NA XX, 452 / E 214)

Hoci v modernom svete prevláda sentimentálna dispozícia, niektorí z najlepších básnikov modernosti boli, podľa Schillera, naivní. Napríklad Shakespeare sa nedovolí „uchopiť“vo svojej práci (NA XX, 433 / E 197). Goethe tiež dokáže do popredia objekt skôr než nápady, dosiahnuť robustnú veselosť zväčša nezaťaženú modernými úzkosťami. Je možné, aby moderný naivný básnik ako Goethe riešil sentimentálnu tému: Goetheho fiktívna postava Werther „horlivo prijíma ideál a uteká zo skutočného sveta“(NA XX, 459 / E 220), ale Goetheho zaobchádzanie s týmto archetypickým sentimentálnym charakterom napriek tomu sa mu darí byť naivný. ^[9]Nakoniec si Schiller myslí, že básnici by sa mali riadiť svojimi dispozíciami: ak sa moderný básnik cíti dostatočne naklonený k gréckemu duchu „napriek všetkej neochotnosti svojho materiálu“, mal by ho sledovať „z celého srdca a robiť to výlučne, bez ohľadu na každú požiadavku zo strany chute sentimentálneho veku “(NA XX, 471 / E 231). Bude to ťažké a úsilie bude viditeľné, ale môže to fungovať. Ak je básnik namiesto toho priťahovaný ideálom, „nechaj ho, aby to sledoval úplne … bez toho, aby sa obzeral, či by ho skutočný svet mohol nasledovať“(NA XX, 472 / E 232).

Napriek našej túžbe po jednoduchosti, ktorú predstavuje naivný pohľad, sentimentálny pohľad predstavuje vyšší vývoj ľudského potenciálu. „[Cieľ], o ktorý sa človek snaží prostredníctvom kultúry,“hovorí Schiller,

je nekonečne lepší ako cieľ, ktorý dosahuje prostredníctvom prírody. Hodnota jedného spočíva v absolútnom dosiahnutí konečnej veľkosti, zatiaľ čo hodnota druhého spočíva v priblížení sa k nekonečnej veľkosti. (NA XX, 438 / E 202)

Schiller nabáda svojich čitateľov, aby sa nestratili za stratenú jednotu, ale namiesto toho

vezmite si prírodu do seba a snažte sa o svoje neobmedzené výhody vziať svoje vlastné nekonečné privilégiá a zo sobáša oboch sa usilujte porodiť niečo božské. (NA XX, 429 / E 193)

Konečným ideálom je druh jednoty jednoty a rozdelenia, „štruktúra bezprostrednosti, jej negácia a ich jednota“, ktorá pristupuje ku komplexnej harmónii, ktorá je neustálym úsilím v Schillerovom svetonázore a je tiež predchodcom Hegelovej dialektiky (Dahlstrom 2008).: 91; Hinderer 1991: 206).

Rozdelené vedomie sentimentálneho básnika otvára nové možnosti pre básnické žánre, v závislosti od toho, aký prevládajúci vzťah medzi dvomi zložkami poézie - skutočným svetom a myšlienkou básnika - (NA XX, 442 / E 205). Keď básnici berú ako svoj predmet „rozpor medzi skutočným a ideálnym“, výsledkom bude satira. Vzhľadom na rozdelenie vlastné modernému svetu Schiller naznačuje, že satira je paradigmaticky moderný literárny žáner. Pretože komédia a tragédia tiež spájajú nezrovnalosti v popredí, Schiller ich považuje za súvisiace formy. Je iróniou, že vzhľadom na to, že je jedným z najuznávanejších tragédov v Nemecku, považuje Schiller komédiu za vyššiu z nich. Kým v tragédii, predmet generuje, čo sa stane, v komédii „všetko sa deje kvôli básnikovi“(NA XX, 445 / E 208). To zasa znamená, že téma je bezplatnejšia a komédia robí slobodnejšie umenie. Táto sloboda sa vzťahuje na komiksového básnika, ktorý vo svojej produkcii musí „zostať sám sebou“a „byť doma“. Komické postavy sú potom nádherné, na rozdiel od tragických postáv, ktoré sú vznešené: komické postavy sú vždy zadarmo a v pohode, „zatiaľ čo vznešený postava je zadarmo iba podľa toho, čo sa hodí a začína as bojom“(NA XX, 445 / E 208). Cieľom komédie je vlastne skladba445 / E 208). Cieľom komédie je vlastne skladba445 / E 208). Cieľom komédie je vlastne skladba

Najvyšší cieľ ľudského úsilia: byť bez vášne, rozhliadnuť sa a do seba vždy s jasnosťou a pokojom, nájsť všade väčšiu šancu ako osud a smiať sa viac o absurdite ako zlosť a kňučanie o škodlivosti. (NA XX, 446 / E 209)

Ak namiesto popredia kontrastov, ako je satira, tragédia a komédia, dielo zobrazuje súlad medzi skutočným a ideálnym, sú možné ďalšie dva žánre. Ak je harmónia smútená ako stratená, bude báseň elegantná; ak sa oslavuje ako dosiahnuteľný, bude to idylka. Najmä Idylická poézia má potenciál na uzdravenie rozdelených ľudí: mala by slúžiť ako „hmatateľné potvrdenie hodnovernosti realizácie tejto myšlienky vo svete predstavenej zmyslami“(NA XX, 468 / E 228). Pri správnom vykonaní je idyla zložená, ale rozsiahla; je to stále, ale zahŕňa aj pohyb; je to jednota aj mnohoraké; zobrazuje

koncept slobodnej únie sklonov so zákonom, koncept prírody očistený do bodu najvyššej morálnej dôstojnosti. Stručne povedané, nie je to nič iné ako ideál krásy aplikovaný na skutočný život. (NA XX, 472 / E 232)

Inými slovami, Schiller navrhuje, že idylická poézia by mohla umožniť modernému človeku „znovu vidieť legislatívu prírody v čistom príklade a, v tomto vernom zrkadle, znova sa dokázať očistiť“(NA XX, 468 / E 229; Hinderer 1991: 204; Sharpe 1991: 181–9).

Schiller však nie je spokojný s obmedzovaním rozlišovania medzi naivným a sentimentálnym umením. V záverečnej časti eseja načrtáva portrét týchto dvoch citov oddelených od ich estetického použitia. Tu sa naivná osoba stáva realistom; sentimentálna postava sa stáva idealistom. Realista má „talent pre triezve pozorovanie a pevné dodržiavanie jednotného svedectva zmyslov“; pokiaľ ide o konanie, podriaďuje sa prírodnej nevyhnutnosti „podriadiť sa tomu, čo je a musí byť“(NA XX, 492/250). Zameriava sa na šťastie a prosperitu a na morálku nie je tak, ako je obsiahnutá v skutku jednotlivca, ale v súčte života. Môže takto postupovať „skvele“, ale „v žiadnom prípade nemôže uplatniť nárok na veľkosť a dôstojnosť“(NA XX, 494 / E 252). Idealista namiesto toho prejavuje „nepokojného ducha špekulácií, ktorý sa tlačí smerom k tomu, čo je nepodmienené“, pričom „sám na seba a rozum sám pre svoje vedomosti a motívy“(NA XX, 494 / E 252). V morálnom hodnotení prejaví „čistejšiu morálku na individuálnej úrovni, ale omnoho menej morálnu uniformitu“(NA XX, 496 / E 253). Pretože ľudia nie sú schopní dôsledného idealizmu, idealistu možno posudzovať iba na základe konkrétnych skutkov. Široká verejnosť potom často nebude mať čo povedať o každodennom správaní realistu, ale „vždy zaujme pozíciu k idealistom a bude roztrhaná medzi výčitkami a úžasom“(NA XX, 497 / E 254).prejaví „čistejšiu morálku na individuálnej úrovni, ale omnoho menej morálnu uniformitu“(NA XX, 496 / E 253). Pretože ľudia nie sú schopní dôsledného idealizmu, idealistu možno posudzovať iba na základe konkrétnych skutkov. Široká verejnosť potom často nebude mať čo povedať o každodennom správaní realistu, ale „vždy zaujme pozíciu k idealistom a bude roztrhaná medzi výčitkami a úžasom“(NA XX, 497 / E 254).prejaví „čistejšiu morálku na individuálnej úrovni, ale omnoho menej morálnu uniformitu“(NA XX, 496 / E 253). Pretože ľudia nie sú schopní dôsledného idealizmu, idealistu možno posudzovať iba na základe konkrétnych skutkov. Široká verejnosť potom často nebude mať čo povedať o každodennom správaní realistu, ale „vždy zaujme pozíciu k idealistom a bude roztrhaná medzi výčitkami a úžasom“(NA XX, 497 / E 254).a bude sa roztrhať medzi vyčítaním a úžasom “(NA XX, 497 / E 254).a bude sa roztrhať medzi vyčítaním a úžasom “(NA XX, 497 / E 254).

Postoje realistov a idealistov k ich ľudom sa budú tiež líšiť:

Realista sa preukáže ako priateľ konkrétneho človeka bez toho, aby mal veľmi vysokú predstavu o ľuďoch a ľudskosti [všeobecne]; idealista premýšľa o ľudskosti takým veľkým spôsobom, že sa nebezpečne priblíži k pohŕdaniu ľuďmi. (NA XX, 498 / E 255–6)

Realista bude chcieť, aby bol človek, ktorého miluje, šťastný, zatiaľ čo idealista sa „pokúsi oživiť to, čo miluje“(NA XX, 397 / E 255). V politike sa realista zameria na prosperitu a idealistu na slobodu. Schiller potom navrhuje, ale nevysvetľuje, že realizmus aj idealizmus môžu byť v politickej oblasti buď „pravdivé“alebo „nepravdivé“. Ak je realizmus zachovaný, jeho účinky sú skromné, ale prospešné; účinky skutočného idealizmu „sú naopak neisté a často nebezpečné“. Zatiaľ čo falošný realizmus je iba trochu zhubný, falošný idealizmus nie je nič iné ako „desivý“; povedie to v jasnom odkaze na francúzsku revolúciu, že „povedie k nekonečnému pádu do hĺbky bez dna a môže skončiť iba úplným zničením“(NA XX, 503 / E 259–60).

Niet divu, že konečným cieľom musí byť dosiahnutie dispozície, ktorá vyvažuje tieto extrémy. Ideál ľudskej povahy, píše Schiller, „je rozdelený medzi realistu a idealistu, bez toho, aby bol úplne dosiahnutý jedným z nich“(NA XX, 500 / E 257); „Iba racionálnym konceptom ľudstva je spravodlivé začlenenie oboch.“(NA XX, 493 / E 250). V listoch Wilhelmovi von Humboldtovi Schiller navrhuje, že po prekonaní sentimentálneho štádia ľudstva sa dosiahne ideálne ľudstvo a zrealizuje sa cieľ stanovený na začiatku eseje: „naša kultúra by nás mala viesť cestou rozumu a slobody. späť k prírode “(NA XX, 414 / E 181; Hinderer 1991: 206). Esej potom končí,s ďalším tripartitným vývojom, ktorý vedie od jednoty cez rozdelenie k zjednoteniu oboch.

„Naivná a sentimentálna poézia“zohrala významnú úlohu v intelektuálnom vývoji Friedricha Schlegela, a teda aj v celom nemeckom romantickom hnutí (Lovejoy [1920] 1947; Beiser 2005: 116 a ďalšie). Pravdepodobne to ovplyvnilo Hegelov rozdiel medzi starým a moderným umením, najmä jeho diskusiou o modernej tragédii a komédii. Vplyv eseje na úlohu umenia v modernite bol tiež významný: Nietzsche využíva Schillerovu definíciu naivného v analýze gréckej kultúry narodenia Tragédie (24–6; Martin 1996: 29–44); Georg Lukács našiel v Schillerovom portréte umelca silný opis umeleckej úlohy v modernom svete (Lukács 1953: 111ff; Sharpe 1991: 194–6).

3. Neskorší život a vplyv

V roku 1796 skončilo Schillerovo intenzívne obdobie filozofickej produkcie a vrátil sa k písaniu hier. Pre svoju prvú dramatickú prácu za desať rokov, tragickú trilógiu Valdštejn, si Schiller vybral historickú tému s výslovným cieľom posunúť jeho písmo z sentimentálneho naivného (Berman 1986; Moland 2011). Hry boli všeobecne vítané ako úspech a nasledovali ďalšie štyri hlavné drámy, medzi nimi Maria Stuart a Wilhelm Tell. Schiller pokračoval v písaní poézie a zintenzívnil spoluprácu s Goethe, vrátane koprodukcie série epigramov s názvom Xenien, ktorých sardonická kritika ich súčasníkov podnietila rozsiahly literárny spor (Mohr 2007: 217). Toto mimoriadne produktívne obdobie však trvalo menej ako desať rokov, kedy ho Schillerove vždy slabé zdravie sklamalo,a zomrel vo veku štyridsiatich piatich rokov.

Od jeho smrti Schillerova myšlienka neustále ovplyvňuje niektoré z najvýznamnejších diskusií filozofie. Hegel a Wilhelm von Humboldt boli včasnými propagátormi Schillerovej estetickej a politickej teorizácie (Hegel Aesthetics, 89 - 91/62; Humboldt, „Über Schiller“; Cena 1967). Jeho vplyv na britský romantizmus bol obzvlášť nadšený Samuelom Taylorom Coleridgeom (Kooy 2002). Marx a Engels ocenili jeho revolučného ducha a diagnózu moderného veku, ale kritizovali jeho vnímaný idealizmus (Kain 1982: chs. 3, 4; Saranpa 2002: ch. 5). Schillerova reputácia značne trpela jeho rozmiestnením v roku 1914 „Vojna intelektuálov“medzi Anglickom a Nemeckom a zneužívaním jeho myšlienky nacionálnymi socialistami v nasledujúcich desaťročiach (Koepke 2005: 276–279; Martin 2011; Sharpe 1995: kapitoly 2 a 3; Sponsel 2011). V rozdelenom povojnovom Nemecku sa Schillerova sláva zamestnávala na podporu konkurenčných politických filozofií v Nemeckej demokratickej republike a Spolkovej republike Nemecko (Sharpe 2005: 58; Saranpa 2002: ch. 6). Nedávno bola jeho vízia „esteticky preniknutej kultúry“citovaná ako predchodca „moderných masmediálnych štúdií“(Fischer 2011: 133). Stručne povedané, bola to vízia centrálnej estetickej skúsenosti pre každodenný a politický život, ktorá rezonovala po celé storočia od jeho smrti a naďalej formuje filozofické myslenie dnes.jeho vízia „esteticky preniknutej kultúry“bola citovaná ako predchodca „moderných masmediálnych štúdií“(Fischer 2011: 133). Stručne povedané, bola to vízia centrálnej estetickej skúsenosti pre každodenný a politický život, ktorá rezonovala po celé storočia od jeho smrti a naďalej formuje filozofické myslenie dnes.jeho vízia „esteticky preniknutej kultúry“bola citovaná ako predchodca „moderných masmediálnych štúdií“(Fischer 2011: 133). Stručne povedané, bola to vízia ústrednej estetickej skúsenosti pre každodenný a politický život, ktorá rezonovala po celé storočia od jeho smrti a naďalej formuje filozofické myslenie dnes.

Bibliografia

Primárne zdroje v nemčine

[NA] 1943 a ďalšie, Schillers Werke, Nationalausgabe, Julius Petersen a kol. (ed.), 43 vol., Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger. Citované NA, za ktorým nasleduje zväzok a číslo strany, potom skratka anglického prekladu a číslo strany

Primárne zdroje v preklade

• [KL] 2003, „Kallias alebo týkajúce sa krásy: Listy Gottfriedovi Körnerovi“, Stefan Bird-Polan (trans.), V JM Bernstein (ed.), Klasická a romantická nemecká estetika, Cambridge: Cambridge University Press: s. 145– 183. Citované KL nasledované číslom stránky.
• [GD] 2005, „O milosti a dôstojnosti“, Jane V. Curran (trans.), V Jane V. Curran a Christophe Fricker (ed.), Schillerovej „O milosti a dôstojnosti“v jej kultúrnom kontexte: Eseje a nový Preklad, Rochester, NY: Camden House: s. 123–170. Citované GD nasledované číslom stránky.

• [E] 1993, Eseje, Daniel O. Dahlstrom a Walter Hinderer (ed.), New York: Continuum. Citované E nasledované číslom stránky.

  • „O umení tragédie“, Daniel O. Dahlstrom (trans.)
  • “Na podjazde”, Daniel O. Dahlstrom (trans.)
  • “On the Pathetic”, Daniel O. Dahlstrom (trans.)
  • „Čo sa týka úžasnosti“, Daniel O. Dahlstrom (trans.)
  • „Listy o estetickom vzdelávaní človeka“, Elizabeth M. Wilkinson a LA Willoughby (trans.)
  • „Naivná a sentimentálna poézia“, Daniel O. Dahlstrom (trans.)

Sekundárna literatúra

• Allison, Henry E., 2011, Kantova „Základná práca pre metafyziku morálky“: Komentár, Oxford: Oxford University Press. doi: 10,1093 / acprof: OSO / 9780199691531.001.0001
• Alt, Peter-André, 2000 a 2004, Schiller: Leben-Werk-Zeit: Eine Biographie, 2 vol., Mníchov: Beck.
• Baron, Marcia, 1993, Kantianova etika (takmer) bez ospravedlnenia, Ithaca: Cornell University Press.
• Baxley, Anne Margaret, 2008, „Potešenie, sloboda a milosť: Schillerovo„ dokončenie “Kantovej etiky“, Dopyt, 51 (1): 1-15. doi: 10,1080 / 00201740701858886
• ––– 2010, „Estetika morálky: Schillerova kritika kantianského racionalizmu“, Philosophy Compass, 5 (12): 1084–1095.
• Beiser, Frederick C., 2005, Schiller ako filozof: Opakovaná skúška, Oxford: Oxford University Press. doi: 10,1093 / 019928282X.001.0001
• Berman, Jill, 1986, „História môže obnoviť naivitu voči sentimentu: Schillerove listy na Valdštejne“, The Modern Language Review, 81 (2): 369–387. doi: 10,2307 / 3729703
• Curran, Jane V., 2005, „Schillerova esej„ Über Anmut und Würde “ako rétorická filozofia“, Curran a Fricker 2005: 21–36.
• Curran, Jane V. a Christophe Fricker (ed.), 2005, Schillerova kniha „O milosti a dôstojnosti“v jej kultúrnom kontexte: Eseje a nový preklad, Rochester, NY: Camden House.
• Dahlstrom, Daniel O., 2008, „Etické a politické dedičstvo estetiky: List Friedricha Schillera o estetickom vzdelávaní ľudstva“, v Daniel O. Dahlstrom (ed.), Filozofické odkazy: Eseje o myšlienke na Kant, Hegel, a ich súčasníci, Washington, DC: Katolícka univerzita v Amerike Press: pp. 93–102.
• Deligiorgi, Katerina, 2006, „Milosť ako sprievodca morálkou? Schillerov estetický obrat v etike “, Štvrťročné dejiny filozofie, 23 (1): 1–20.
• –––, 2011, „Správne prejavy života: Schiller, Kant a majúce autonómiu ako koniec“, vyšetrovanie, 54 (5): 494–511. doi: 10,1080 / 0020174X.2011.608881
• ––– 2013, „Schillerove„ filozofické listy “: Naturalizovanie ducha morálky v prírode“, filozofické čítania, 5: 63–78.
• Eagleton, Terry, 1990, Ideologická estetika, Oxford: Blackwell.
• –––, 2003, Sladké násilie: Myšlienka Tragicu, Londýn: Blackwell Publishing.
• Fischer, Bernd, 2011, „Zur kulturpolitischen Dynamik des ästhetischen Spiels in Schillers Briefen Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen“, High, Martin a Oellers 2011: 133–146.
• Gadamer, Hans-Georg, 1975, Truth and Method, Joel Weinsheimer a Donald G. Marshall (trans.), New York: Continuum.
• Gardner, Sebastian, 2003, „Tragédia, morálka a metafyzika“, v Sebastian Gardner a Jorge Luis Bermúdez (ed.), Art and Morality, London: Routledge: s. 218–59.
• Gellrich, Michelle, 1988, Tragédia a teória: Problém konfliktu od Aristotela, Princeton: Princeton University Press.
• Gethmann-Siefert, Annemarie, 1984, Die Funktion der Kunst in der Geschichte: Untersuchungen zu Hegels Ästhetik, Bonn: Bouvier Verlag.
• Guyer, Paul, 2008, „Marcuse and Classical Estetics“, Association Revue internationale de filozofophie, 4 (246): 349–365.
• Habermas, Jürgen, 1985, Der Filozofophische Diskurs der Moderne, Frankfurt nad Mohanom: Suhrkamp. Anglický preklad 1987, Filozofický diskurz modernosti: Dvanásť prednášok, Frederick Lawrence (trans.), Cambridge: MIT Press.
• Hart, Gail K., 2009, „Schillerova„ An die Freude “a otázka slobody“, prehľad nemeckých štúdií, 32 (3): 479–493.
• Hegel, GWF, [1835] 1970, Vorlesungen über die Ästhetik, I – III, Frankfurt nad Mohanom: Suhrkamp. Anglický preklad: TM Knox (trans.), Hegel's Estetics: Lectures on Fine Art, Oxford: Oxford University Press, 1975.
• Henrich, Dieter, 1957, „Der Begriff der Schönheit v Schillers Ästhetik“, Zeitschrift für filozofophische Forschung, 11 (4): 527–549.
• Vysoká, Jeffrey L., Nicholas Martin a Norbert Oellers (ed.), 2011, Kto je to teraz Schiller? Eseje o jeho recepcii a význame, Rochester, NY: Camden House.
• Hinderer, Walter, 1991, „Aspekty filozofie umenia Schillera“, v Daniel O. Dahlstrom (ed.), Filozofia a umenie, Washington, DC: Catholic University Press: s. 193–208.
• Houlgate, Stephen, 2008, „Schiller a tanec krásy“, vyšetrovanie, 51 (1): 37–49. doi: 10,1080 / 00201740701858936
• Hughes, Samuel, 2015, „Schiller o potešeniach z tragédie“, British Journal of Aesthetics, 55 (4): 417–432. doi: 10,1093 / aesthj / ayv029
• Humboldt, Wilhelm von, [1830] 1907, „Ueber Schiller und den Gang, seiner Geistesentwicklung“, Gesammelte Schriften zv. 6, Albert Leitzmann (ed.), Berlín: Behr, 492 - 527.
• Kain, Philip J., 1982, Schiller, Hegel a Marx: Štát, spoločnosť a estetický ideál starovekého Grécka, Kingston, Ontário: McGill-Queen's University Press.
• Kant, Immanuel, [1793] 1998, Náboženstvo v hraniciach čistého dôvodu, Allen W. Wood a George Di Giovanni (trans.), Cambridge: Cambridge University Press.
• Koepke, Wulf, 2005, „Prijatie Schillera v dvadsiatom storočí“, v Martinsone 2005b: 271–295.
• Kooy, Michael John, 2002, Coleridge, Schiller a estetické vzdelávanie, New York: Palgrave.
• López, María del Rosario Acosta, 2011, „Prispôsobenie pocitov iných ľuďom vlastnými silami“: od estetiky k politickým v Schillerových estetických listoch “, High, Martin a Oellers 2011: 187–201.
• Lovejoy, Arthur O., [1920] 1948, „Schiller a genéza nemeckého romantizmu“, Modern Language Notes, 35: 1–9, 136–46. Opakovaný vo svojich prácach v Eseji o histórii myšlienok, Baltimore: Putnam: s. 207–227.
• Lukács, Georg, 1953, Goethe und seine Zeit, Berlín: Aufbau-Verlag.
• Macor, Laura Anna, 2011, „Die Moralphilosophie des jungen Schiller: Ein„ Kantianer ante litteram “,„ High, Martin a Oellers 2011: 99–115.
• Marcuse, Herbert, 1955, Eros a civilizácia: Filozofické vyšetrovanie do Freuda, Boston: Beacon Press.
• Martin, Nicholas, 1996, Nietzsche a Schiller: Predčasná estetika, Oxford: Clarendon. doi: 10,1093 / acprof: OSO / 9780198159131.001.0001
• –––, 2011, „Neochotný rekrut: Schiller v Trenčích, 1914–1918“, vo Vysokých, Martin a Oellers 2011: 351–366.
• Martinson, Steven D., 1996, Harmonické napätie: Spisy Friedricha Schillera, Newark: University of Delaware Press.
• ––– (ed.), 2005a, „Úvod: Schiller a nové storočie“, v Martinsone 2005b: 1-24.
• ––– (ed.), 2005b, Sprievodca dielam Friedricha Schillera. Rochester, NY: Camden House.
• Miller, RD, 1970, Schiller a Ideál slobody, Oxford: Clarendon Press.
• Moggach, Douglas, 2008, „Schiller, Škóti a Nemci: Sloboda a rozmanitosť v estetickej výchove človeka“, prieskum, 51 (1): 16–36. doi: 10,1080 / 00201740701858894
• Mohr, Jan-Steffan, 2007, Epigramm und Aphorismus im Verbund: Kompozícia a kleinen Textformen im 17. a 18. Jahrhundert (Daniel Czepko, Angelus Silesius, Friedrich Schlegel, Novalis), Frankfurt nad Mohanom: Peter Lang.
• Moland, Lydia L., 2011, „Neúprimné srdce: Hegel, Tragédia a Schiller Valdštejn“, Nová nemecká kritika, 113 (38): 1–23.
• Nietzsche, Friedrich, 2002, Narodenie tragédie a iných spisov, Raymond Geuss a Ronald Speirs (ed.), Raymond Speirs (trans.), Cambridge: Cambridge University Press.
• Powell, Jeffrey a María del Rosario Acosta (ed.), Blížiaci sa, estetický dôvod a imaginárna sloboda: Friedrich Schiller a filozofia, Albany, NY: SUNY Press.
• Price, Cora Lee, 1967, „Wilhelm von Humboldt und Schillers 'Briefe über die Ästhetische Erziehung des Menschen'“, Jahrbuch der Deutsche Schillergesellschaft, 11: 358–373.
• Pugh, David, 1996, Dialektika lásky: Platonizmus v Schillerovej estetike, Montreal: McGill-Queen's University Press.
• ––– 2005, „Schiller ako občan svojej doby“, Curran a Fricker 2005: 37–54.
• Roehr, Sabine, 2003, „Sloboda a autonómia v Schilleri“, Journal of History of Ideas, 64 (1): 199–134.
• Safranski, Rüdiger, 2004, Friedrich Schiller, Oder Die Erfindung des Deutschen Idealismus, Mníchov: Hanser.
• Saranpa, Kathy, 2002, Schillerov Valdštejn, Maria Stuart a Die Jungfrau von Orleans: The Critical Legacy, Rochester, NY: Camden House.
• Savile, Anthony, 1987, Estetické rekonštrukcie: Semenné spisy Lessing, Kant a Schiller, Oxford: Blackwell.
• Schaper, Eva, 1985, „Smerom k estetike: Cesta so Friedrichom Schillerom“, British Journal of Estetics, 25 (2): 153–168. doi: 10,1093 / bjaesthetics / 25.2.153
• Schindler, DC, 2008, „Estetika slobody: Prielom Friedricha Schillera za subjektivizmom“, Ročenka írskej filozofickej spoločnosti, 2008: 84–109.
• Schmidt, Alexander, 2009, „Sloboda staroveku? Friedrich Schiller a estetický republikanizmus “, Dejiny politického myslenia, 30 (2): 286–314.
• Sharpe, Lesley, 1991, Schiller: Činohra, myslenie a politika, Cambridge: Cambridge University Press.
• –––, 1995, Schillerove estetické eseje: Dve storočia kritiky, Rochester, NY: Camden House.
• –––, 2005, „O estetickom vzdelávaní“, v Martinsone 2005b: 147–167.
• Sponsel, Henrik, 2011, „Bol sagte dieser Schiller (damals)? Schillers Antworten auf seine Kritiker nach 1945 “, High, Martin a Oellers 2011: 383–400.
• Wilkinson, Elizabeth, 1961, Schiller: Básnik alebo filozof?, Oxford: Clarendon Press.
• Wilkinson, Elizabeth a LA Willoughby, 1967, „Introduction“, v Elizabeth Wilkinson a LA Willoughby (ed. A trans.), O estetickom vzdelávaní človeka v sérii listov, Oxford: Clarendon Press: str. Xi-cxcvi.
• Williams, Raymond, 1966, Modern Tragedy, London: Chatto and Windus.
• Winegar, Reed, 2013, „Neznámy a pozitívny zákon: O Kantovi a Schillerovi“, Archiv für Geschichte der Philosophie, 95 (3): 275–297.
• Wood, Allen W., 2014, Voľný rozvoj každého z nich: Štúdie o slobode, práve a etike v klasickej nemeckej filozofii, Oxford: Oxford University Press. doi: 10,1093 / acprof: OSO / 9780199685530.001.0001

Akademické nástroje

	Ako citovať tento záznam.
	Ukážku verzie tohto príspevku vo formáte PDF si môžete pozrieť na stránke Friends of the SEP Society.
	Vyhľadajte túto vstupnú tému v projekte Internet Philosophy Ontology Project (InPhO).
	Vylepšená bibliografia tohto záznamu vo PhilPapers s odkazmi na jeho databázu.

Ďalšie internetové zdroje

• Friedrich Schiller, na zeno.org

• Deutsche Schillergesellschaft

  Nemecká asociácia Schiller Anglická verzia webových stránok spoločnosti Deutsche Schillergesellschaft