Koncepčné Umenie

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Naposledy zmenené: 2023-08-25 04:39

Vstupná navigácia

• Obsah vstupu
• Bibliografia
• Akademické nástroje
• Náhľad priateľov PDF
• Informácie o autorovi a citácii
• Späť na začiatok

Koncepčné umenie

Prvýkrát publikované Št 7. júna 2007; podstatná revízia po 18. december 2017

Filozofia umenia sa zaoberá širokým spektrom teoretických problémov vyplývajúcich zo širokej škály predmetov pozornosti. Siahajú od maľovania paleolitických jaskýň po postmodernú poéziu a od problému, ako môže hudba prenášať emócie, až po metafyzický stav fiktívnych postáv. Až donedávna však bol filozofický záujem o konceptuálne umenie alebo konceptualizmus zvlášť riedky. Prečo? Koniec koncov, tak filozofia, ako aj nespočetné druhy a štýly umenia a umenia, ktoré patria do koncepčnej tradície, majú jedno spoločné: sú určené na to, aby vás prinútili rozmýšľať a klásť naliehavé otázky. Aké sú tieto otázky a ako sa snažíme odpovedať na ne?

• 1. Koncepčné umenie - čo to je?

  • 1.1 Úvod
  • 1.2 Hranice umenia a úloha umelcov
  • 1.3 Umelecké médiá
  • 1.4 Umenie ako nápad
  • 1.5 Sémantické zastúpenie
• 2. Filozofia konceptuálneho umenia - čo je to?

• 3. Päť filozofických tém

  • 3.1 Definícia čl
  • 3.2 Ontológia a médiá umenia
  • 3.3 Estetická hodnota čl
  • 3.4 Interpretácia čl
  • 3.5 Kognitívna hodnota čl
• 4. Ďalšie otázky
• Bibliografia
• Akademické nástroje
• Ďalšie internetové zdroje
• Súvisiace záznamy

1. Koncepčné umenie - čo to je?

1.1 Úvod

Len málo umeleckých hnutí pritiahlo toľko kontroverzií a debát ako konceptuálne umenie. Koncepčné umenie má vo svojej podstate tendenciu vyvolávať vo svojich divákoch intenzívne a možno aj extrémne reakcie. Zatiaľ čo niektorí ľudia považujú konceptuálne umenie za veľmi osviežujúce a relevantné, mnohí ho považujú za šokujúce, nechutné a nápadne im chýba remeslo. Niektorí dokonca jednoducho popierajú, že je to vôbec umenie. Zdá sa, že koncepčné umenie je niečo, čo milujeme alebo nenávidíme.

Tento deliaci charakter však nie je ani zďaleka náhodný. Väčšina konceptuálneho umenia sa aktívne vyhlasuje za kontroverznú, pokiaľ sa snaží napádať a skúmať, čo máme tendenciu brať, ako je uvedené v oblasti umenia. Táto schopnosť vyvolať argumenty a debatu je v skutočnosti podstatou toho, čo si koncepčné umenie vytyčuje, konkrétne aby sme spochybnili naše predpoklady nielen o tom, čo sa môže kvalifikovať ako umenie a aká by mala byť funkcia umelca, ale tiež o tom, čo by malo byť súčasťou našej úlohy divákov. Preto by nemalo byť žiadnym prekvapením, že konceptuálne umenie môže spôsobiť frustráciu alebo trápenie - vyvolanie zložitých a niekedy aj nepríjemných otázok je presne to, čo sa koncepčné umenie všeobecne snaží robiť. Pri silnej reakcii na konceptuálne umenie hráme v istom významnom zmysle priamo do svojich rúk.

Prvý problém, ktorý má filozofické skúmanie stretnutí konceptuálneho umenia, súvisí s identifikáciou predmetu skúmania alebo aspoň kategórie predmetov, ktoré sú predmetom preskúmania. Podľa slov historika umenia Paula Wooda

Nie je vôbec jasné, kde sa majú kresliť hranice „koncepčného umenia“, ktoré umelci a ktoré sa snažia zahrnúť. Jedným spôsobom sa koncepčné umenie javí ako mačka Lewisa Carrolla Cheshire, ktorá sa rozpadá, až kým nezostane nič iné ako úškrn: hrsť diel vytvorených v priebehu niekoľkých krátkych rokov malým počtom umelcov … z iného hľadiska sa koncepčné umenie môže javiť ako nič iné ako kĺb, okolo ktorého sa minulosť zmenila na súčasnosť. (Wood 2002, 6)

Pri prísnom historickom čítaní výraz „konceptuálne umenie“označuje umelecké hnutie, ktoré dosiahlo svoj vrchol v rokoch 1966 až 1972 (Lippard 1973). ^[1]Medzi jeho najslávnejších prívržencov v počiatočnom štádiu nájdeme umelcov ako Joseph Kosuth, Robert Morris, Joseph Beuys, Adrian Piper. Koncepčné umenie tohto obdobia spája absorpciu ponaučení získaných z iných umeleckých hnutí dvadsiateho storočia, ako sú dadaizmus, surrealizmus, suprematizmus, abstraktný expresionizmus a skupina Fluxus, spolu s ambíciami raz a navždy „slobodného“umenia. modernistickej paradigmy. Najdôležitejšie je možno, že koncepčné umenie 60. a 70. rokov sa snažilo prekonať pozadie, ktorého hlavným cieľom je produkovať niečo krásne alebo esteticky príjemné. Umenie, vedené konceptuálnymi umelcami, je nadbytočné, ak nás núti premýšľať. Vo viere, že väčšina umeleckých inštitúcií neprináša reflexiu, ale iba podporuje konzervatívnu a dokonca konzumnú koncepciu umenia a umelcov, koncepčných umelcov v polovici 60. až začiatkom 70. rokov, namiesto toho sa snažila povzbudiť revolučné porozumenie umenia, umelca, a umelecká skúsenosť.

Aj keď konceptuálne umenie vo svojej najčistejšej podobe by sa pravdepodobne mohlo obmedziť na diela vyrobené počas týchto piatich alebo šiestich rokov pred takmer polstoročím, zdá sa byť príliš úzke - určite z filozofického hľadiska - obmedziť naše skúmanie na diela vyrobené len v tomto období. Lebo hoci dielo vytvorené v tom čase by mohlo byť vo všeobecnosti koncipované ako priamejšie anti-usadenie a anti-konzumné umenie ako neskoršie konceptuálne umenie, zdá sa, že duch počiatočného konceptuálneho umenia pokračoval relatívne nezmenený až do konca dvadsiateho a dvadsiateho prvého storočia., o čom svedčia také kúsky ako Tracey Emin's Unmade Bed, Damian Hirst's Fyzická nemožnosť smrti v mysli niekoho žijúceho, Surveillance Camera Ai Weiwei a Jake and Dinos Chapman's Family Collection.

Vysoko individualizovaná povaha intelektuálneho prieskumu, do ktorého sa nás konceptuálne umenie zasadzuje, bola vždy taká, že akýkoľvek pokus o určenie iného spoločného menovateľa, ako je táto všeobecná vízia a prístup k umeniu, umeniu a spoločnosti ako takej, vždy nedokáže zachytiť jeho samotná podstata. Dá sa povedať, že prostriedky umeleckého vyjadrenia sú nekonečné a témy, ktoré sú k dispozícii na výsluch a diskusiu, sú neobmedzené. Patrí teda k samotnej povahe konceptuálneho umenia - byť rovnako ako Lewisova Cheshire mačka nepolapiteľná a klzká. Koncepční umelci, či už sú to Joseph Beuys alebo Marina Abramovic, sledujú umeleckú originalitu a zastúpenie všetkými možnými spôsobmi. Z toho dôvodu,človek by sa mohol zaviazať nahradiť mierne vznešené klišé, podľa ktorého existuje toľko definícií konceptuálneho umenia, koľko existuje konceptuálnych umelcov, s ešte extrémnejšou verziou tvrdenia, konkrétne, že existuje toľko definícií konceptuálneho umenia, koľko je existujú koncepčné umelecké diela.

Napriek tomu sa zdá, že uprostred tejto zámerne vyvolanej neistoty týkajúcej sa povahy konceptuálneho umenia sa objavuje hŕstka charakteristík a všeobecných cieľov, a hoci by sa na ne nemalo nazerať ako na kritériá konceptuálneho umenia, možno ich považovať za základné princípy. (najviac) konceptuálneho umenia.

1.2 Hranice umenia a úloha umelcov

Koncepčné umenie v prvom rade spochybňuje našu intuíciu, pokiaľ ide o hranice toho, čo sa môže považovať za umenie a čo robí umelec. Na jednej strane to robí postulovaním čoraz zložitejších predmetov ako kandidátov na štatút „umeleckého diela“a na druhej strane tým, že oddeľuje úlohu umelca od skutočnej tvorby a manipulácie s umeleckým materiálom.

Charakteristickým spôsobom, akým koncepčné umenie skúma hranice umeleckého diela, je proces spochybňovania, kde začína oblasť umeleckých cieľov a užitočnosti. V nadväznosti na tradíciu pripravených Marcel Duchamp, ako je Fontána alebo Bottlerack, sa snaží zvrhnúť naše tradičné predstavy o tom, z čoho by mal byť umelecký predmet vyrobený a ako by mal vyzerať. Umelecké dielo je skôr proces než hmotná vec, a preto už nie je niečo, čo by bolo možné uchopiť iba videním, vypočutím alebo dotykom konečného produktu tohto procesu. Osobitne sa preto zdôrazňuje pojem agentúry v umeleckej tvorbe. „Umenie“a „umelecké dielo“sa v mnohých prípadoch spájajú, pretože sa hľadá identifikácia pojmu umelecké dielo s koncepčnou činnosťou umelca. Koncepčné umenie,spolitizované a ovplyvnené udalosťami, ako sú „májové dni“v Paríži (1968), „horúci jeseň“v Taliansku (1969), vojna vo Vietname a vzostup feminizmu, podporuje zblíženie medzi umeleckou tvorbou a kritikou - oboje umelecké a sociálne - kladením otázok o produktoch umeleckých aktivít a samotnom účele umenia. Aby som použil slová Josepha Kosutha, „prikladá funkcie kritika a robí prostredníka zbytočným“. (Guercio 1999, 39).„prikladá funkcie kritika a robí prostredníka zbytočným.“(Guercio 1999, 39).„prikladá funkcie kritika a robí prostredníka zbytočným.“(Guercio 1999, 39).

1.3 Umelecké médiá

Priamym výsledkom skúmania toho, čo sa môže kvalifikovať ako umenie, a značne širokej koncepcie toho, čo môže tvoriť umelecký predmet vyplývajúci z tohto skúmania, má koncepčné umenie tendenciu odmietať tradičné umelecké médiá, ako je konvenčná maľba alebo sochárstvo. Namiesto toho sa ocitol v prístupe k alternatívnym prejavovým prostriedkom vrátane vystúpení, fotografie, filmov, videí, udalostí, orgánov, nových ready-made a nových kombinovaných médií. Stručne povedané, v zásade nie je možné vylúčiť, že sa dajú použiť ako možné umelecké médiá, ako je napríklad zrejmé z fotografie Richarda Longa na linke vytvorenej v tráve prechádzkou ^[2], deväťminútovým filmom umelca Bruce Naumana. sám hrá jednu poznámku na husliach, keď chodí vo svojom ateliéri ^[3], Používanie čokolády a mydla Janine Antoniovej, výstava mariny Abramovičovej sériu každodenných predmetov vrátane nožov, bateriek a peria, ktoré môžu publikum poslať priamo na telo umelca, a Piero Manzoniho akt podpísania ženskej ruky ^[4].

1.4 Umenie ako nápad

Najzásadnejšou revolučnou črtou konceptuálneho umenia je spôsob, ktorým sa vyhlasuje skôr za umenie mysle než za zmysly: odmieta tradičné umelecké médiá, pretože umiestňuje umelecké diela skôr na úroveň myšlienok než na predmety. Pretože kreatívnemu procesu je prikladaná väčšia váha ako fyzický materiál a pretože umenie by malo byť skôr o intelektuálnom výskume a reflexii než o kráse a estetickom potešení (ako je tradične koncipované), o identite umeleckého diela sa hovorí, že spočíva v myšlienke na srdce predmetu. Podľa Kosuthových slov „„ skutočnými umeleckými dielami sú nápady “(Lippard 1973, 25). Pre koncepčné umenie je „myšlienka alebo koncepcia najdôležitejším aspektom diela“(LeWitt 1967, 166). Umenie je „de-materializované“,a v tomto zmysle sa považovalo za predchádzajúce uskutočneniu v ktoromkoľvek danom objekte.

Tvrdenie, že koncepčné umelecké dielo sa má stotožniť s myšlienkou, ktorá ho môže podchytiť, má ďalekosiahle následky. Ovplyvňuje to nielen ontológiu konceptuálneho umeleckého diela, ale tiež zásadne mení rolu umelca tým, že ju vrhá do roly mysliteľky, a nie tvorcov objektov. Okrem toho si vyžaduje dôkladnú revíziu spôsobu, akým vnímame, zapájame a oceňujeme umelecké diela. Okrem toho spája umenie natoľko dôverne s myšlienkami a koncepciami, že sa zdá ťažké zachovať aj zásadné rozlíšenie medzi oblasťou umenia a oblasťou myslenia.

1.5 Sémantické zastúpenie

Z týchto dôvodov je druh zastúpenia v koncepčných umeleckých dieloch najlepšie opísaný z hľadiska prenosu myšlienok. V konceptuálnom umení možno reprezentáciu v práci vnímať skôr ako sémantickú ako ilustratívnu. To znamená, že sa zameriava skôr na to, že má a sprostredkuje konkrétny význam ako na vykreslenie scény, osoby alebo udalosti. Aj v prípade, že dielo využíva ilustračné zobrazenie, konceptuálne umenie túto reprezentáciu stále používa na výrazne sémantické použitie v tom zmysle, že existuje zámer predstaviť niečo, čo človek nemôže vidieť voľným okom. Úlohou koncepčného umelca je preto uvažovať a formulovať tento význam - byť „tvorcom významov“.

2. Filozofia konceptuálneho umenia - čo je to?

Filozofické záujmy konceptuálneho umenia možno rozdeliť do dvoch hlavných kategórií. Po prvé, existujú konkrétne otázky týkajúce sa samotného konceptuálneho umenia a tvrdení, ktoré sú základom projektu, ktorý ho poháňa. Preto by sa mohlo vyžadovať filozofické skúmanie nielen vo vzťahu k vnútornej koherentnosti a súdržnosti projektu a jeho stanovených cieľov, ale aj s ohľadom na konkrétne zásady uvedené vyššie. Napríklad, čo to znamená povedať, že každá jednotlivá vec, osoba alebo udalosť je možným kandidátom na umelecké médium a že tento návrh nezbavuje kategóriu umenia, ako ju poznáme, nadbytočnú?

Po druhé, konceptuálne umenie predstavuje filozofické problémy zo širšieho hľadiska, pokiaľ by sa dalo očakávať, že filozofia nám poskytne jednotnú správu o povahe umenia, úlohe umelca a umeleckej skúsenosti. V mnohých dôležitých ohľadoch koncepčné umenie sedí veľmi nepohodlne s inými, často tradičnejšími umeleckými formami a umeleckými dielami, a toto napätie zdôrazňuje naliehavú otázku pre každého, kto má záujem o univerzálnu teóriu umenia. Lebo ak má existovať jedno pravidlo pre konceptuálne umenie a iné pre všetky ostatné druhy umenia, existujú stále dobré dôvody na premýšľanie o konceptuálnom umení ako o druhu umenia? Okrem toho, nemohol každý konkrétny druh umeleckej formy alebo umeleckého diela vyžadovať samostatnú teóriu umenia, umelca a umeleckú skúsenosť?

Ak sa chceme vyhnúť takémuto vnútornému rozdeleniu medzi konceptuálnym umením na jednej strane a inými druhmi umenia na strane druhej, potom teórie zaoberajúce sa hlavne umením, ktoré nie je koncepčné, budú musieť urobiť veľa významných ústupkov, aby mohli začleniť problematický prípad. ktoré koncepčné umelecké diela sú prítomné. Prinajmenšom sa bude musieť dosiahnuť kompromis týkajúci sa toho, čo máme na mysli pod pojmom „umelecké diela“.

Jedným z hlavných problémov, ktorý sa týka filozofie konceptuálneho umenia, je teda to, či, a ak áno, prečo by sa mal aktívne usilovať o zjednotené účty vo filozofii umenia. Či už niekto z tohto vyšetrovania vychádza, zahŕňajúci širšiu - aj keď možno nejasnejšiu - sadu konceptov a nástrojov, ako s ktorými sa začalo, alebo či sa človek považuje za núteného vzdať sa nádeje na čokoľvek iné než len na veľmi špecifické teórie umenia, umelca a umeleckú skúsenosť, koncepčné umenie nás zaväzuje premýšľať o tom, kde v týchto otázkach stojíme.

Filozofovanie konceptuálneho umenia teda nie je iba filozofovaním jednej konkrétnej formy. Je to filozofovanie o naj revolučnejšom druhu umenia, ktoré považuje svoju vlastnú úlohu za hlboko filozofickú povahu. Pozrime sa teraz na päť špecifickejších filozofických tém, ktoré nás koncepčné umenie vyzýva, aby sme zvážili.

3. Päť filozofických tém

3.1 Definícia čl

Problém definície umenia nie je v žiadnom prípade problémom samotného konceptuálneho umenia. V súvislosti s akýmkoľvek pokusom o definíciu sa okamžite vyskytnú dve hlavné ťažkosti. Po prvé, kategória umenia je obzvlášť heterogénna. Jednoducho povedané, zdá sa, že existuje nekonečná škála vecí alebo vecí, ktoré musia spadať do jej jurisdikcie. Po druhé, existuje široká škála názorov na to, z čoho by malo patriť každé predpokladané vymedzenie umenia.

V štandardnej koncepcii je definícia niečo, čo nám poskytuje potrebné a dostatočné podmienky na to, aby nejaká vec x bola F, takže napríklad nevyhnutnou a dostatočnou podmienkou pre číslo je párne číslo, ktoré je (i) celé číslo a ii) deliteľné dvoma. Preto definícia umenia musí byť schopná načrtnúť jasný súbor podmienok, ktoré musia byť splnené.

Pokusy o definovanie umenia týmto spôsobom neexistujú. Najvýznamnejšie možno bolo naznačené, že umenie by sa malo definovať z hľadiska jeho estetického charakteru, takže zhruba x je umelecké dielo iba vtedy, ak x vedie k estetickému zážitku (napr. Beardsley 1958). Bez ohľadu na ťažkosti, ktoré so sebou prináša tento konkrétny návrh (k tomu sa vrátime v §3.3), príchod umenia, ktoré je rovnako hlboko revolučné a ťažko klasifikovateľné ako konceptuálne, vedie k pokusu poskytnúť všeobecnú definíciu uplatniteľnú na všetky druhy umenia. obzvlášť zložité. Nie je teda náhoda, že na konci päťdesiatych a šesťdesiatych a šesťdesiatych rokov 20. storočia prišla dominanta filozofie umenia neo Wittgensteinovským prístupom. Získanie podpory z anti-esencialistických teórií jazyka,bolo navrhnuté, že umenie patrí medzi rôzne koncepty, ktoré sú zo svojej podstaty „v podstate spochybňované“(Gallie 1948; pozri tiež Weitz 1956). To znamená, že niektoré pojmy - napríklad tie, ktoré sa týkajú športu - jednoducho neumožňujú definíciu z hľadiska potrebných a dostatočných podmienok a umenie sa najlepšie chápe ako jeden z nich. Podľa slov Morrisa Weitza môže byť umenie

otvorený koncept. Neustále sa objavili nové podmienky a nepochybne budú neustále vznikať; nové umelecké formy, objavia sa nové hnutia, ktoré si budú vyžadovať rozhodnutia zainteresovaných … o tom, či by sa mal koncept rozšíriť alebo nie. (Weitz 1956, 32)

Akt navrhovania definície umenia sa tak stáva menej prísnym vykonávaním koncepčnej analýzy. Alternatívnou metódou navrhovanou ne Wittgensteinmi, ako je Weitz, v snahe identifikovať umenie a vysvetliť, ako ho rozlíšiť od umenia, je pojem rodinnej podoby (pozri Wittgenstein 1953, §66 - 71). V súvislosti s otázkou „Je X umelecké dielo?“By sme sa mali pokúsiť odhaliť prvky podobnosti s paradigmatickými príkladmi umeleckého diela. Ak sa pozoruje nejaká významná podobnosť s takým paradigmatickým prípadom, môžeme oprávnene nazvať predmet našej kontroly umeleckým dielom.

Návrh, aj keď je zaujímavý, nie je bez vlastných problémov. Jeden problém, ktorý okamžite vznikne, sa týka samotnej myšlienky podobnosti a spôsobu, akým sa rýchlo rozširuje takým spôsobom, aby sa stal takmer zbytočným. To je z jednoduchého dôvodu, že vždy môžeme nájsť nejaký spôsob, ako by sa dalo nejakej danej veci podobať akejkoľvek inej danej veci. Je potrebné poznamenať, že tento druh otvorenosti nie je niečo, čo by zapadalo do programu konceptuálneho umenia. Aj keď konceptuálne umenie zastáva názor, že akýkoľvek druh objektu by mohol byť umeleckým dielom, nehovorí sa však, že každý objekt je umeleckým dielom. Ďaleko od toho. Veľa konceptuálneho umenia je pri skúmaní hraníc medzi umeleckými a funkčnými a úžitkovými oblasťami vnímateľne nerozoznateľné od iných, ako napríklad Brillo Boxes od Andyho Warhola. V tom zmysle,konceptuálne umenie predstavuje mimoriadne ťažký prípad ne Wittgensteinovej metódy identifikácie. Koniec koncov, jediný spôsob, ako sa Warhol's Brillo Boxes nepodobá na žiadny iný zväzok Brillo Boxes, je zmysel, v ktorom je prvý umelecké dielo a druhý nie. Pojem podobnosti je tu zjavne málo užitočný.

Arthur Danto, ktorý nadviazal na túto obavu, skvele navrhol, že je to v skutočnosti nezrejmý vzťah, ktorý robí z umeleckého diela skôr niečo ako pozorovateľnú vlastnosť (Danto 1981). To znamená, že umelecké diela získajú tento štatút na základe svojich vzťahov k historickému a spoločenskému prostrediu, ktoré tvoria praktiky a konvencie umenia, naše umelecké dedičstvo, zámery umelcov atď. - „umelecký svet“(pozri tiež Dickie 1974). Všeobecnou myšlienkou je, že umelecké diela sa vytvárajú v spoločenskom a umeleckom kontexte, a preto je umelecké dielo funkciou určitých sociálnych vzťahov. Koncepčné umenie posilňuje myšlienku, že umenie a iné umenie môžu byť vnímané nerozoznateľne, a preto ich nemožno navzájom odlíšiť iba „vystavenými“vlastnosťami. ^[5]

Odhliadnuc od podrobností o takomto účte, jedna z vecí, ktorú koncepčné umenie pomohlo filozofom lepšie pochopiť, je to, že akákoľvek úspešná všeobecná definícia alebo skutočne principiálna teória identifikácie umenia bude musieť mať neprejavené vlastnosti umeleckých diel. v jeho strede. Je to význam, ktorý umelec vnáša do diela a že to, čo z neho my, publikum dokážeme získať, obsahuje kľúč k jeho postaveniu ako umenia (viac o tom v § 3.4). Aby sa znovu použil príklad Warholových Brillo Boxov, zdá sa, že práca konceptuálneho umelca je primárne dielom napodobňovania objektov s konkrétnym významom.

Sľubnejšiu líniu vyšetrovania vyvinul David Davies. Berúc podnet na problémy, ktoré predstavuje konceptuálne umenie, Davies tvrdí, že jednotnú definíciu umenia možno nájsť iba vtedy, ak uvažujeme o umení predovšetkým z hľadiska kreatívneho procesu alebo série akcií, ktorých výsledkom je materiálna vec alebo iné zameranie ocenenia. '. V tomto zmysle je umelecké dielo primárne identifikované so zámernými skutkami, prostredníctvom ktorých vzniklo, a nie s konečným produktom tohto procesu (Davies 2004). Umenie je z tohto pohľadu lepšie chápané ako druh predstavenia ako ako zjavný objekt. Týmto zameraním pozornosti našej pozornosti môžeme prekonať mnohé ťažkosti spojené s definovaním umenia, najmä problém jeho heterogenity. Môže to byť potomže najtrvalejšou lekciou, ktorú si možno vziať z konceptuálneho umenia, pokiaľ ide o definíciu umenia, nie je toľko, že koncepčná analýza umenia je úplne nedosiahnuteľná, pretože sa jednoducho pozeráme na zlé miesto.

3.2 Ontológia a médiá umenia

Tvrdenie, že konceptuálne umenie sa má stotožňovať menej s vnímateľným objektom ako s významom alebo myšlienkou, ktorú chce sprostredkovať, vedie k množstvu komplexných ontologických otázok. Odmietnutie tradičných umeleckých médií spolu s de-materializáciou umeleckého objektu nás núti prehodnotiť to, čo sa zdalo byť relatívne nekomplikovanými aspektmi umeleckej skúsenosti. Odpovede na otázky, ako napríklad „Existuje v skutočnosti jedna vec (alebo súbor vecí), ktorú musíme vnímať v umeleckom ocenení?“A „Je nevyhnutnou podmienkou existencie umeleckého diela, že je médium?“zrazu sa stane oveľa menej zrejmým.

V prvom rade nás konceptuálne umenie vedie k preskúmaniu všeobecného predpokladu, že primerané ocenenie a zapojenie sa do umeleckého diela musí zahŕňať priamu skúsenosť s týmto dielom z prvej ruky. Tu je myšlienka použiť slová Franka Sibleyho

[ľudia] musia vidieť milosť alebo jednotu diela, počuť milosrdenstvo alebo šialenstvo v hudbe, všimnúť si veselosť farebnej schémy, cítiť silu románu, jeho náladu alebo neistotu tónu. Tieto vlastnosti môžu byť zasiahnuté naraz alebo ich môžu vnímať až po opakovaných pozorovaniach, vypočutiach alebo čítaniach as pomocou kritikov. Ale pokiaľ ich sami nevnímajú, estetické potešenie, ocenenie a úsudok sú za nimi … najdôležitejšou vecou je vidieť, počuť alebo cítiť. (Sibley 1965, 137).

Ide teda o to, že hoci sa zdá, že niečo získame napríklad pri pohľade na pohľadnicu alebo plagát autoportrétu Leonarda da Vinciho v autoportréte Leonarda da Vinciho v slamenom klobúku, skutočný úsudok o ňom umelecká povaha si vyžaduje vlastnú nesprostredkovanú percepčnú skúsenosť. Ale - a tu leží jadro problému konceptuálneho umenia - čo keď pre nás nie je nič, z čoho by sme mali získať prvotný vnímací zážitok? V prípade vertikálneho zemského kilometra Waltera De Maria (1977) ^[6], kilometrová kovová šachta ponorená do zemského povrchu tak, že je viditeľná iba tá najvyššia, vnímanie z prvej ruky jednoducho nie je niečo, čo sa dá zažiť. Čo to ešte znamená, je to vnímanie vzťahu s umeleckým dielom, ktoré v podstate tvrdí, že je to nápad?

Možno najnaliehavejšia otázka však súvisí s tým, do akej miery musíme brať vážny návrh konceptuálneho umenia na materializáciu. Nenaznačuje de-materializácia tohto umenia, že ide nielen o odmietnutie tradičných umeleckých médií v koncepčnom umení, ale o úplné vyvrátenie umeleckých médií všeobecne? Jedným z možných spôsobov, ako dať zmysel tejto myšlienke, je rozlíšenie uvedené Daviesom, konkrétne medzi fyzickým médiom a nosičom (Davies 2004). Je mimoriadne dôležité, že dopravné médium obsahuje nielen fyzické objekty (povedzme napríklad maľby a sochy), ale aj akcie, udalosti a všeobecne komplexnejšie entity. Daviesovými slovami:„Produkt umeleckej manipulácie s nosičom bude potom prostriedkom na vyjadrenie konkrétneho umeleckého vyjadrenia… Vozidlo môže byť, rovnako ako v prípade Picasso Guernica, fyzickým objektom alebo, ako v prípade, Coleridge's Kubla Kahn, typ lingvistickej štruktúry, alebo, ako je zrejmé v prípade Duchampovej fontány, činnosť konkrétneho druhu. ““(Davies 2004, 59). Dodržiavanie tohto dopravného prostriedku v umení potom môže prinajmenšom vybaviť filozofov predstavou, ktorá môže vyvrhnúť obavy, či konceptuálne umenie odmietnutím fyzických médií popiera potrebu všetkých umeleckých médií.„(Davies 2004, 59). Dodržiavanie tohto dopravného prostriedku v umení potom môže prinajmenšom vybaviť filozofov predstavou, ktorá môže vyvrhnúť obavy, či konceptuálne umenie odmietnutím fyzických médií popiera potrebu všetkých umeleckých médií.„(Davies 2004, 59). Dodržiavanie tohto dopravného prostriedku v umení potom môže prinajmenšom vybaviť filozofov predstavou, ktorá môže vyvrhnúť obavy, či konceptuálne umenie odmietnutím fyzických médií popiera potrebu všetkých umeleckých médií.

Je zrejmé, že konceptuálne umenie nie je prvým druhom umenia, ktoré vyvoláva onkologické obavy tohto druhu. Koniec koncov, hudba a literárne umenie, či už ide o tradičné alebo avantgardné, nie sú jednoduché. Otázka toho, čo presne predstavuje, povedzme, románu alebo hudobného diela, sa už nejaký čas často diskutuje (napr. Davies 2001; Ingarden 1973; Wollheim 1980). Stavajúc na názore, že v umeleckých dielach, ako sú hudobné diela a literárne diela, sa najlepšie rozumejú Z hľadiska univerzálov alebo „typov“je jeden názor, o ktorom sa v posledných dvoch desaťročiach veľmi diskutovalo, založený na myšlienke, že nielen hudobné a literárne umelecké diela, ale všetky umelecké diela, sú typmi. Konkrétne sa majú chápať ako „typy udalostí alebo akcií“(Currie 1988). Podľa tejto teórie teda nie je umelecké dielo samotné, ale skôrspôsob, akým umelec dospel k základnej štruktúre zdieľanej všetkými inštanciami alebo predstaveniami tohto diela.

Zatiaľ čo všeobecný prístup, ktorý presadzujú Currie aj Davies, je jednoznačne zhovievavý k niektorým aspektom konceptuálneho umenia, napriek tomu sa môže stať, že je potrebné urobiť ďalšiu prácu, ak sa má prispôsobiť názor, že umelecké diela sú v zásade typmi udalostí alebo akcií. všetko umenie v koncepčnej tradícii. Medzi ďalšie otázky patrí, akú úlohu, ak vôbec nejakú, hrá (skupina) materiálnych vecí, ktoré nás mnohí koncepční umelci nepopierateľne predstavujú. Čo inými slovami, máme urobiť z predmetu (či už je to ľudské telo alebo videozáznam), ktorý má prenášať myšlienku, ktorá sa zase považuje za pravé umelecké dielo? Je potrebné uviesť dobré filozofické vysvetlenie toho, ako je materiál, ktorý sa pravidelne podáva publiku, skutočne relevantný pre samotné dielo. Je dopravné médium tvorivé z umeleckého diela a ak áno, ako presne sa toto štvorcové námestie s požiadavkou na materializáciu?

3.3 Estetická hodnota čl

Základom tvrdenia, že musíme mať priame zážitkové stretnutie s umeleckým dielom, aby sme ho náležite ocenili, je skutočnosť, že niektoré vlastnosti, ktoré majú vplyv na hodnotu diela, je možné takto uchopiť. V tomto prípade ide o všeobecne estetické vlastnosti a predpoklad, ktorý motivuje zážitkovú požiadavku, spočíva v tom, že ocenenie umeleckých diel nevyhnutne zahŕňa estetický prvok (tj nie nevyhnutne samotnú krásu, ale niečo esteticky príjemné alebo obohacujúce).

Jedným z najvýraznejších rysov konceptuálneho umenia, ktorý sa snaží nahradiť ilustračnú reprezentáciu sémantickým zastúpením, je však to, že neuprednostňuje estetický zážitok v tradičnom zmysle. Koncepčné umenie je zamýšľané ako umenie mysle: vo všeobecnosti sa odvoláva na záležitosti intelektu a zdôrazňuje skôr kognitívnu, nie estetickú hodnotu umenia. Podľa slov Timothyho Binkleyho je tradičná estetika zaujatá „percepčnými entitami“, čo „vedie estetiku k vychvaľovaniu a skúmaniu„ umeleckého diela “, pričom odvracia svoju pozornosť takmer úplne od nespočetných ďalších aspektov tejto komplexnej kultúrnej činnosti, ktorú nazývame. „Umenie“(Binkley 1977, 271).

Teraz vidíme, že zážitková požiadavka nemusí mať čo do činenia s konceptuálnymi umeleckými dielami, pretože cieľ umelca nemusí nevyhnutne znamenať odovzdanie umeleckým vlastnostiam, ktoré musia byť priamo vyskúšané, aby boli pochopené a plne ocenené. Ak má existovať akákoľvek skúsenosť z prvej ruky, aby bolo možné primerane oceniť konceptuálne umelecké diela, bude to pravdepodobne takého druhu, ktorý sa zameriava skôr na imaginatívne zapojenie do myšlienky, ktorá je ústredným prvkom diela, ako na vnímanie estetických vlastností. (pozri Schellekens 2007)

Hlavnou filozofickou otázkou zdôraznenou v tomto kontexte konceptuálnym umením je teda toto: „Musí byť umenie naozaj estetické, a ak áno, v akom zmysle?“. Podľa Binkleyho názoru a na podporu konceptuálneho umenia človek nemusí nevyhnutne myslieť na umenie z hľadiska estetickej hodnoty - hoci veľa „umenia sa rozhodlo artikulovať v prostredí estetického priestoru“, „neexistuje a priori dôvod, prečo sa umenie musí obmedzovať na tvorbu estetických predmetov. Mohla by sa rozhodnúť pre artikuláciu v sémantickom priestore namiesto estetického, aby umelecký význam nebol stelesnený vo fyzickom objekte alebo udalosti “(Binkley 1977, 273).

Nie každý však súhlasil s takým liberálnym pohľadom na oddelenie estetického a umeleckého ^[7]., Ak cieľom umenia nie je dosiahnutie estetickej hodnoty, čo by sa dalo argumentovať, čo ho odlišuje od iného umenia? Ktorý názor sa v tomto bode rozhodne uprednostniť, môže skončiť otázkou definície. Ak si niekto želá definovať umenie z hľadiska estetického zážitku, otázka nájde jasnú odpoveď, konkrétne, že konceptuálne umenie sa jednoducho nemôže považovať za druh umenia. Nevýhodou tohto postavenia je však celý rad ťažkých obáv týkajúcich sa vecí, ako je príroda alebo osoby, ktoré sa len ťažko kvalifikujú ako umenie, hoci pozývajú estetické skúsenosti. Ak tieto starosti zapôsobia a nevidia žiadny rozhodujúci filozofický dôvod na podporu estetického pohľadu, existuje len málo, ak vôbec niečo, blokovanie koncepcie umenia, ktorá nemusí byť nevyhnutne estetická. Človek môže potom považovať estetickú hodnotu za jeden druh umeleckej hodnoty, ktorýspolu s morálnou, náboženskou, politickou, historickou a finančnou hodnotou majú niektoré diela a iné nie.^[8]

Teraz, aj keď je zaručené, že umenie nemusí byť estetické, je stále možné usudzovať, že konceptuálne umenie sa nekvalifikuje ako dobré umenie, pretože neposkytuje (cieľom) nevytvára estetické skúsenosti. Aj keď to môže byť životaschopné postavenie vo vzťahu k projektu konceptuálneho umenia všeobecne, nemožno ho použiť na útoky na konceptuálne umenie z vlastných dôvodov. Napríklad tvrdenie Anaka Tree Michaela Craiga-Martina, že ho nemožno považovať za veľké umelecké dielo, pretože nedáva podnet k výraznému estetickému potešeniu, v skutočnosti tento projekt neoslabuje. Koncepčné umenie, ako vieme, je viac o sprostredkovaní zmyslu prostredníctvom nosiča, ako o poskytovaní divákov zážitkom, povedzme, kráse. Akýkoľvek útok na túto základnú črtu konceptuálneho umenia sa nezameriava ani na jednotlivé umelecké diela, ale skôr na vadu samotnej umeleckej tradície.

3.4 Interpretácia čl

Na najzákladnejšej úrovni zisťovania vyvstávajú dva otázky týkajúce sa tlmočenia v umení: (i) aké „nástroje“používame na interpretáciu umeleckých diel? A (ii) čo robíme, keď interpretujeme umelecké diela? V prípade konceptuálneho umenia uspokojivá odpoveď na bod i) pravdepodobne osloví také prvky, ako sú naratívne pomôcky poskytnuté umelcami alebo kurátormi (napr. Katalógy, tituly, vystavené vysvetlenia, štítky atď.); vhodný spôsob vnímania (tj pozeranie alebo počúvanie); a to, čo vieme o sociálnom, historickom, politickom alebo umeleckom kontexte umeleckého diela a umelca. V závislosti od ontologického stavu konkrétneho diela (ak je to napríklad hotový výrobok alebo predstavenie), tieto prvky možno kombinovať rôznymi spôsobmi, aby sme vysvetlili naše interpretačné návyky a postupy.

Pri riešení (ii) budeme pravdepodobne musieť odkazovať na rôzne mentálne schopnosti, ktoré sme použili pri takýchto interpretačných cvičeniach (napr. Predstavivosť, empatia); a tiež sa opýtať presne, čo je cieľom našej interpretácie. Táto posledná úloha nie je taká bezproblémová, ako sa môže zdať, pretože nie je vždy jasné, či je predmetom kontroly samotný predmet, jeho vnímacie vlastnosti (a ak áno, ktoré), myšlienka v jadre diela alebo úmysly umelca pri tvorbe diela. Zdá sa nepravdepodobné, že táto otázka nájde primeranú odpoveď, až kým nenájdeme prijateľné riešenie vyššie uvedeného problému, konkrétne „Je dopravné médium konštitutívnou súčasťou konceptuálneho diela alebo nie, a ak áno, ako?“.

Dve ďalšie filozofické otázky týkajúce sa pojmu umelecký výklad majú vo vzťahu k konceptuálnemu umeniu obzvlášť komplexný rozmer. Po prvé, aké informácie sú relevantné v umeleckej interpretácii? A čo je dôležitejšie, do akej miery by mal mať umelecký zámer možnosť určiť vhodný výklad? Názory na túto tému sa značne líšia. Vo svojom článku „Úmyselný omyl“Wimsatt a Beardsley vo vzťahu k literárnemu umeniu slávne tvrdia, že jediný dôkaz, ktorý je relevantný pre interpretáciu, je ten, ktorý je interný pre dané dielo. (Wimsatt a Beardsley 1946). Umelecký úmysel alebo dizajn nemá žiadny interpretačný význam. Je zrejmé, že v prípade konceptuálneho umenia sa zdá, že je ťažké túto pozíciu obhajovať:keď máme čo do činenia s takými dielmi, ako sú Warhol's Brillo Boxes, kde interné dôkazy zjavne nepostačujú na zistenie, že ide predovšetkým o umelecké diela, zdá sa, že musíme vedieť, že Warhol zamýšľal skrinky považovať za qua art, na prinajmenšom.

Teraz, aj keď si želáme hájiť názor, že umelcov zámer sa musí nejakým spôsobom zohľadniť pri interpretácii konceptuálneho umenia, je tu potrebné venovať pozornosť ďalším otázkam. Mali by sa umelcove úmysly vždy centrálne považovať za rozhodujúci faktor pri interpretácii a musia byť vždy zapojené? Všeobecne možno povedať, že existujú dva hlavné smery úmyselných pozícií. Na jednej strane existuje prístup, ktorý zastáva názor, že úmysel umelca určuje význam umeleckého diela, a preto ho nemožno prehliadať - alebo dokonca nahradiť - v umeleckej interpretácii (napr. Carroll 1992). Na druhej strane existuje názor, že tlmočník by mal zostaviť najlepšiu hypotézu o skutočnom úmysle umelca pomocou, povedzme, textových a biografických poznámok,a že táto hypotéza udeľuje význam predmetnej práci (napr. Levinson 1992).

Aspoň na prvý pohľad sa môže zdať, že konceptuálne umenie predstavuje silnejší dôvod prvého prístupu k interpretácii, pretože umelcov zámer je všetko, čo musíme doslova prejsť v dielach, ako je jednoduché vyhlásenie Roberta Barryho s názvom Všetko Veci, ktoré poznám, ale z ktorých v súčasnosti nemyslím (1969) (pozri napr. Maes 2010 a Gover 2012). Otázku však nemožno vyriešiť tak ľahko, pretože mnohí konceptuálni umelci sa snažia dať divákovi všetku interpretačnú povinnosť. Ako často sa napokon hovorí, že význam konkrétneho diela spočíva úplne v našich rukách; to 'znamená, že to, čo to znamená'?

To nás vedie k druhej otázke, ktorá sa týka najmä druhu umenia, ktorého cieľom je sprostredkovať myšlienku alebo význam, konkrétne či existuje viac ako jedna správna alebo primeraná interpretácia umeleckého diela. Niekoľko teórií sa v súvislosti s týmto problémom opäť uvádza ako vhodných kandidátov. Jeden návrh sa sústredil okolo myšlienky, že môže existovať množstvo vhodných alebo správnych odlišných interpretácií jedného a toho istého umeleckého diela, ktoré nemožno zredukovať na jeden základný výklad alebo klasifikovať vo vzťahu k sebe navzájom (napr. Margolis 1991; Goldman 1990). Na rozdiel od tohto názoru však existuje iný prístup, že v skutočnosti vždy existuje jedna najlepšia interpretácia, ktorá je lepšia ako akákoľvek iná (napr. Beardsley 1970). Cieľom umeleckej interpretácie je potom podľa slov Matthew Kieran,„obmedzené na objavovanie jedného skutočného významu umeleckého diela.“(Kieran 1996, 239). Aj keď sa zdá, že konceptuálne umenie spočíva na niečom, ako je interpretačná pluralita prvého pohľadu, nie je zrejmé, ako druh umenia, ktoré sa prezentuje ako myšlienka, v skutočnosti dokáže túto neurčitosť uspokojiť.

Existujú dobré dôvody domnievať sa, že zo všetkých otázok, ktoré vyvoláva koncepčné umenie, je interpretácia z interného hľadiska najproblematickejšia. Hádanka môže byť vyjadrená nasledujúcimi výrazmi. Ak ide o konceptuálne dielo, zdá sa byť rozumné predpokladať, že umelecká interpretácia bude spočívať predovšetkým v porozumení tejto myšlienky (ktorú umelec pripúšťa umeleckému dielu, ktoré sa za také považuje). Inými slovami, ak berieme vážne de-materializačné tvrdenie koncepčného umenia, zostane nám pojem interpretácie, ktorý je relatívne obmedzený na úmysel umelca a na tvrdenie, že tento zámer určuje vhodný alebo správny výklad pre dané konkrétne dielo.

Ako sme už videli, konceptuálni umelci nás často povzbudzujú, aby interpretačné cvičenie zobrali do vlastných rúk, aby sme tak povedali, a nemusíme sa hanbiť používať prvky o nás a našich životoch ako interpretačné nástroje. Inými slovami sa od nás žiada, aby sme kombinovali myšlienku umenia ako myšlienky s tvrdením, že ako diváci dokážeme sprostredkovať úplne nové a nové interpretácie umeleckého diela, ktoré nie je nič iné ako myšlienka, ktorá musí byť podľa definície o niečom alebo o niečom. Takže, ak ide o umenie, ako potom môže byť moja idiosynkratická interpretácia tohto nápadu takmer platná? Zdá sa teda, že na to, aby bolo koncepčné umenie koherentné, musí sa vzdať buď tvrdenia, že skutočné umelecké dielo nie je nič iné ako myšlienky, alebo tvrdenia, že výkladové bremeno leží na divákovi.

3.5 Kognitívna hodnota čl

V snahe sprostredkovať sémantické zastúpenie prostredníctvom dopravného prostriedku sa koncepčné umenie pravdepodobne zameriava na kognitívnu - nie na estetickú - hodnotu. Kognitívnou hodnotou sa myslí jednoducho hodnota, ktorú môže mať dané dielo na základe zlepšenia alebo zvýšenia nášho porozumenia určitej téme, pojmu alebo udalosti. Zaujímavé je, že konceptuálne umenie predpokladá, že estetika uberá alebo odpredáva umenie od jeho možnej kognitívnej hodnoty takým spôsobom, aby sa tieto dva druhy hodnoty priblížili k vzájomne sa vylučujúcim (Schellekens 2007).

Pokus oddeliť estetiku od kognitívneho systému nie je ani zďaleka výsledkom nedávneho výskumného úsilia vo filozofických kruhoch. V úplne prvej časti Kantovej kritiky rozhodovacej právomoci je načrtnutý jasný rozdiel medzi estetickými a kognitívnymi (alebo „logickými“) rozsudkami. Málo umeleckých hnutí však tieto otázky tlačilo na rozdelenie medzi estetickou hodnotou na jednej strane a kognitívnou hodnotou na strane druhej tak úzkostlivo a explicitne ako konceptuálne umenie. V skutočnosti konceptuálne umenie robí veci veľmi ťažké tým, že sa domnieva, že jediným legitímnym druhom umeleckej hodnoty je kognitívna hodnota.

Je zrejmé, že konceptuálne umenie nie je jediným druhom umenia, ktoré môže mať kognitívnu hodnotu - cieľom mnohých ďalších foriem je mať kognitívnu hodnotu popri estetickej hodnote - a väčšina z nás by súhlasila s tým, že časťou, pre ktorú nájdeme umenie, je odmena práve preto, že často prináša určitý druh porozumenia. To znamená, že čítame romány, pozeráme sa na maľby a počúvame hudbu nielen z dôvodu potešenia, ktoré si môže dovoliť, ale tiež preto, že nás usiluje o to, aby sme bohatšími ľudskými bytosťami dokázali lepšie porozumieť svetu okolo nás.

Ako sa môže zdať kontroverzné, niektorí filozofi popierajú, že by umenie malo mať alebo malo mať kognitívnu hodnotu. A čo je najúžasnejšie, expresivisti ako Clive Bell a Roger Fry sa domnievali, že umenie by sa malo usilovať iba o vyjadrenie a vzbudenie emócií (Bell 1914; Fry 1920). Nedávno obhajoval James Young názor, že avantgardné umenie, rovnako ako koncepčné umenie, nemôže priniesť žiadne významné znalosti ani porozumenie (Young 2001, 77).

Youngova argumentácia sa sústreďuje na pojem príkladu, ktorý nachádza v centre jediného druhu sémantického zastúpenia a kognitívnej hodnoty, ktorý možno pripísať umeleckým dielam, ako sú koncepčné. Exemplifikácia je forma odkazu na vlastnosti pomocou vzorky (alebo príkladu). Príklad „predstavuje určitý majetok tým, že ho vlastní [nemetaforicky, doslova]“(Young 2001, 72). V prípade konceptuálneho umenia potom dielo ilustruje myšlienku alebo koncept. Napríklad zákon Toma Marioniho o pití piva s priateľmi je najvyššou formou umenia (1970) ^[9].- dielo, v ktorom sa umelec a jeho priatelia pijú pivo spolu - je príkladom myšlienky v centre diela, a to, že pitie piva s priateľmi je najvyššou umeleckou formou zo všetkých. Toto je vyhlásenie práce. Ako však zdôrazňuje Young, nevyplýva zo skutočnosti, že niečo vyjadruje vyhlásenie alebo má význam, že má významnú kognitívnu hodnotu. V skratke, Youngove tvrdenie je, že všetky uvažované veci, druh vyjadrenia, ktoré koncepčné umelecké diela a ich ilk sú skutočne schopní, sú iba truizmy. Ak konceptuálne umenie prinesie kognitívnu hodnotu, to znamená, že má tendenciu byť tak triviálne, že si sotva zaslúži meno.

Tento argument kladie prst na zážitok zdieľaný mnohými divákmi konceptuálneho umenia, ktorí sa ním cítia byť ukradnutí alebo podvedení. Koncepčné umelecké diela nielenže nie sú krásne, možno by niekto namietal, ani nám nič nepovedia o banálnych klišéch. Načo je teda koncepčné umenie skutočne dobré?

Ak má existovať cesta z tohto problému, musíme vziať býka za rohy a diskutovať presne o tom, čo (druh) porozumenia, ktoré z toho môže človek získať. Táto odpoveď sa bude musieť vyplácať z hľadiska dvoch problémov: jedna sa týka obsahu vedomostí a druhá sa týka príslušného druhu vedomostí. Po prvé, vedomosti získané umením sa môžu týkať umeleckého diela - nielen použitých techník, histórie a tradície diela, atď., Ale aj významu a myšlienok, ktoré dielo predstavuje. Po druhé, umenie môže priniesť výrokové vedomosti alebo vedomosti známym. Zatiaľ čo prvá pozostáva z vedomostí, ktoré nám boli poskytnuté v súvislosti s návrhmi, a môžu sa týkať samotného umeleckého diela (napr. Poznania „, že predstavuje popravu cisára Maximilana“), alebo skutočnosti, ktorá presahuje túto prácu (napr.vedomosti „že hrozné veci sa často robia v mene politických revolúcií“), druhý druh vedomostí má potenciál umožniť človeku predstaviť si, aké by bolo byť v určitej pozícii alebo situácii, empatizovať sa, prísť veľmi takmer zažiť, aké by to bolo mať takúto skúsenosť z prvej ruky (napr. aké to je byť svedkom popravy nečestného cisára).

Pojmy poznania a kognitívnej hodnoty sú v samotnom jadre koncepčného projektu a vyvolávajú množstvo dôležitých otázok, ktoré si vyžadujú solídne a presvedčivé filozofické odpovede. Možno príkladom môže ešte stále slúžiť epistemologickému účelu tým, že nás vyzve, aby sme sa zaoberali otázkami nastolenými umeleckým dielom bohatším a nápaditejším spôsobom; spôsobom, ktorý nás núti zamyslieť sa najmä nad otázkami filozofického záujmu - spôsobom, ktorý nedokážu urobiť len samotné návrhy? Kľúč k hodnote konceptuálneho umenia možno spočíva v náročnejšom intelektuálnom vzťahu k dielu, v skutočnom zapojení sa do danej myšlienky. Skúmanie tejto cesty nám môže ešte pomôcť zistiť, aký druh konceptuálneho umenia netriviálnej kognitívnej hodnoty je schopný priniesť.

4. Ďalšie otázky

Vo vzťahu k konceptuálnemu umeniu je ešte potrebné preskúmať mnoho ďalších otázok zameraných na týchto päť filozofických tém. Pokiaľ ide o obavy týkajúce sa vymedzenia umenia, musíme sa zaoberať rastúcim počtom obáv, ktoré sa týkajú toho, ako presne rozlíšiť umenie od iných, ako aj toho, či tu skutočne existuje rozdiel (aj keď len koncepčný). To znamená, že ak je konceptuálne umenie občas nielen percepčne nerozoznateľné od neartu, ale je tiež možné, že všetko je údajne (súčasťou) potenciálneho umeleckého diela, nevyhnutným výsledkom je to, že jednoducho nemôže existovať zásadné rozlišovanie medzi umením a umením. Vedie teda koncepčný projekt na koniec kategórie umenia ako takého?

Z ontologického hľadiska táto skupina obáv nadobúda ešte agresívnejšiu príchuť: ak by umenie malo byť všetko o predkladaní nápadov a vyjadrovaní, prečo by sme si mohli klásť otázku, potrebujeme koncepčné umelecké diela vôbec? Nemôžeme len položiť rovnaké otázky a urobiť rovnaké vyhlásenia priamo?

Okrem týchto otázok ešte nebol umlčaný celý rad otázok, ktoré boli vznesené v súvislosti s tlmočením, úmyslom, ocenením a spôsobom, s ktorým súvisia (alebo by mali súvisieť). Pre umenie, ktoré je rovnako závislé od diskurzu, ako väčšina konceptuálneho umenia, nie je vždy jasné, či existuje viac interpretácie konceptuálneho umenia, ako sa iba hovorí, o čo ide. Ak áno, môžeme túto interpretáciu stále nazývať?

A napokon, čo si máme myslieť o vzťahu medzi estetickou a kognitívnou hodnotou v konceptuálnom umení - mali by sa považovať za opozíciu alebo dokonca za vzájomne sa vylučujúce? Ak jediným skutočným umeleckým významom je kognitívna hodnota, bude ťažké vyhnúť sa vyššie uvedeným definičným a ontologickým problémom. Bude si to tiež vyžadovať hlbokú revíznu koncepciu umenia, jednu zásadne nepriateľskú voči samotným predstavám, ktoré sme pravdepodobne najčastejšie spájaní s umením, najmä kráse a estetickej radosti.

Ústrednou filozofiou konceptuálneho umenia je teda provokatívny duch skúmaného projektu - konceptuálne umenie vrhá rukavicu výzvou, aby sme prehodnotili všetky aspekty umeleckej skúsenosti a možno by bolo na filozofii, aby sme ju vyzdvihli a oslovili otázok, ktoré si koncepčné umenie kladie, vyvoláva svoje podnikanie. Koncepčné umenie si kladie za cieľ motivovať, stimulovať a inšpirovať, a iba z tohto dôvodu by ho filozofi, ktorí sa zaujímajú o umenie, nemali nechávať bez ovplyvnenia.

Bibliografia

• Alberro, Alexander & Blake, Stimson (eds.), 1999. Koncepčné umenie: Critical Anthology, Cambridge, MA: MIT Press.
• Alberro, Alexander & Buchmann, Sabeth (ed.), 2006. Umenie podľa koncepčného umenia, Cambridge, MA a Viedeň: MIT Press / General Foundation.
• Baldini, Andrea, 2016. „Princíp známosti, estetické rozsudky a koncepčné umenie“, Vestník estetickej výchovy, 50: 265–277.
• Beardsley, Monroe, 1970. Možnosť kritiky, Detroit: Wayne State University Press.
• Bell, Clive, 1914. Art, London.
• Binkley, Timothy, 1977. „Piece: Contra Estestics“, Journal of Estetics and Art Criticism, 35: 265–277.
• Budd, Malcolm, 1995. Hodnoty umenia: maľba, poézia a hudba, Londýn: Penguin.
• Carroll, Noel, 1992. „Art, Intention and Conversation“, Intention and Interpretation, G. Iseminger (ed.), Philadelphia: Temple University Press, s. 97–131.
• Corris, Michael (ed.), 2004. Koncepčné umenie: teória, mýtus a prax, Cambridge: Cambridge University Press.
• Cray, Wesley, 2014. „Koncepčné umenie, myšlienky a ontológia“, Journal of Estetics and Art Criticism, 72: 265–277.
• Currie, Gregory, 1988. Ontológia umenia, New York: St. Martin's Press.
• Danto, Arthur C., 1964. „The Artworld“, Journal of Philosophy, 61: 571 - 584.
• Davies, David, 2004. Art ako Performance, Oxford: Blackwells.
• Davies, Stephen, 2001. Hudobné diela a vystúpenia: Filozofický prieskum, Oxford: Oxford University Press.
• –––, 1981. Premenenie všedného dňa, Cambridge Mass.: Harvard University Press.
• Dickie, George, 1973. „Inštitucionálna koncepcia umenia“, v Tilghman, Benjamin (ed.). Jazyk a estetika, Lawrence: University Press of Kansas.
• Fry, R., 1920. Vision and Design, London: Chatto & Windus.
• Godfrey, Tony, 1998. Koncepčné umenie, Londýn: Phaidon Press.
• Goldie, Peter a Schellekens, Elisabeth (ed.), 2007. Filozofia a koncepčné umenie, Oxford: Oxford University Press.
• Goldie, Peter & Schellekens, Elisabeth (ed.), 2009. Kto sa bojí konceptuálneho umenia?, London: Routledge.
• Goldman, Alan, 1990. „Interpretácia umenia a literatúry“, Journal of Estetics and Art Criticism, 48: 205–14.
• Gover, Karen, 2012. „Čo je Humpty Dumptyizmus v súčasnom umení? Odpoveď na Maes ', British Journal of Aesthetics, 52: 169–181
• Harrison, Charles, 1991. Eseje o umení a jazyku, Cambridge, Mass.: MIT Press.
• Ingarden, Roman, 1973. Literárne umelecké dielo, GG Grabowicz (trans.), Evanston, Ill.: Northwestern University Press.
• Kieran, Matthew, 1996. „V obrane kritického pluralizmu“, British Journal of Estetics, 36: 239–251.
• Kosuth, Joseph, 1969. Art After Philosophy and After: Collected Writings, 1966 - 1990, Cambridge, Mass.: MIT Press.
• Lewitt, Sol, 1967. „Body of Conceptual Art“, Artforum, 5 (10): 79–83.
• –––, 1969. „Vety o koncepčnom umení“, Art-Language: Journal of Conceptual Art, 1. (May): 11–13. Opakovaná tlač v Osborne, 2002.
• Levinson, Jerrold, 1979. „Historicky definovanie umenia“, British Journal of Aesthetics, 19: 232-250.
• –––, 1992. „Zámer a interpretácia: Posledný pohľad“, Zámer a interpretácia, G. Iseminger (ed.), Philadelphia: Temple University Press, s. 221–256.
• Lippard, Lucy, 1973. Šesť rokov: Dematerializácia umeleckého objektu 1966 - 1972, New York: Praeger.
• Maes, Hans, 2010. „Zámer, interpretácia a súčasné výtvarné umenie“, British Journal of Aesthetics, 50: 121–138.
• Margolis, Joseph, 1991. Pravda o relativizme, Oxford: Blackwell.
• Meyer, Ursula, 1972. Koncepčné umenie, New York: Dutton Press.
• Morgan, Robert C., 1996. Umenie nápadov: Eseje o koncepčnom umení, Cambridge: Cambridge University Press.
• Osborne, Peter (ed.), 2002. Koncepčné umenie: Témy a pohyby, Londýn a New York: Phaidon Press.
• Newman, M. & Bird, J. (eds.), 1999. Rewriting Conceptual Art, London: Reaktion Books.
• Piper, Adrian, 1993. „Logika modernizmu“, Flash Art, 26: 56–58.
• Schellekens, Elisabeth, 2005. “„ Vidieť je veriť “a„ Veriť je vidieť ““. Acta Analytica, 20: 10–23.
• –––, 2007. „Estetická hodnota ideí“, filozofia a koncepčné umenie, Oxford: Oxford University Press.
• Shelley, James, 2003. „Problém nerecepčného umenia“, British Journal of Estetics, 43: 363–78.
• Sibley, Frank, 1965. „Estetický a neestetický“, Filozofický prehľad, 74: 135–59
• Young, James, 2001. Art and Knowledge, London: Routledge.
• Walton, Kendall, 1970. 'Kategórie umenia', Philosophical Review, 79: 334–67.
• Weitz, Morris, 1956. „Úloha teórie v estetike“, Journal of Estetics and Art Criticism, 15: 27–35.
• Wimsatt, WK & Beardsley MC, 1946. „Úmyselný omyl“, Sewanee Review, LIV: 468–488.
• Wollheim, Richard, 1980. Umenie a jeho objekty, Cambridge: Cambridge University Press.
• Wood, Paul, 2002. Koncepčné umenie, Londýn: Tate Publishing. Séria: Movements in Modern Art.

Akademické nástroje

	Ako citovať tento záznam.
	Ukážku verzie tohto príspevku vo formáte PDF si môžete pozrieť na stránke Friends of the SEP Society.
	Vyhľadajte túto vstupnú tému v projekte Indiana Philosophy Ontology Project (InPhO).
	Vylepšená bibliografia tohto záznamu vo PhilPapers s odkazmi na jeho databázu.

Ďalšie internetové zdroje

• artnet: Výtvarné umenie, dekoratívne umenie a dizajn - svet umenia online
• Zbierka Guggenheim Online
• Múzeum moderného umenia (MoMA)
• Tate Online